HomeTrang Tiểu luận – Biên khảo Bùi Ngọc Minh
Thứ Ba, 16 tháng 6, 2015
THƠ NÔM TRUYỀN TỤNG HỒ XUÂN HƯƠNG
Thứ ba - 21/08/2012 15:27
1. Các loại hình tác giả từng xuất hiện trong văn học trung đại Việt Nam. Trong một không gian thời gian xác định, ở một nền văn hoá, văn học nào đó, sự tác động, chuyển hoá, bổ sung hoặc thay đổi nhau trên văn đàn của các loại hình tác giả là một trong những nhân tố cơ bản nhất, quan trọng nhất, quyết định nhất làm nên sự biến đổi vận động của nền văn hoá văn học ấy. Nhìn tổng quát văn học trung đại Việt Nam vận động, biến đổi, phát triển cùng với sự xuất hiện của các loại hình tác giả nhà nho với những định tính là " lý tưởng thẩm mỹ và quan niệm văn học, ...
Địa chỉ TP.Ninh Bình.
ĐT: 0914928390
Email: buingocminhnb@gmail.com
_____
THƠ NÔM TRUYỀN TỤNG HỒ XUÂN HƯƠNG - HIỆN TƯỢNG GIAO THOA GIỮA HAI THÀNH TỐ VĂN HÓA FOLKLORE VÀ VĂN HÓA BÁC HỌC TRÊN BÌNH DIỆN LOẠI HÌNH TÁC GIẢ.
Bùi Ngọc Minh
1. Các loại hình tác giả từng xuất hiện trong văn học trung đại Việt Nam.
Trong một không gian thời gian xác định, ở một nền văn hoá, văn học nào đó, sự tác động, chuyển hoá, bổ sung hoặc thay đổi nhau trên văn đàn của các loại hình tác giả là một trong những nhân tố cơ bản nhất, quan trọng nhất, quyết định nhất làm nên sự biến đổi vận động của nền văn hoá văn học ấy. Nhìn tổng quát văn học trung đại Việt Nam vận động, biến đổi, phát triển cùng với sự xuất hiện của các loại hình tác giả nhà nho với những định tính là " lý tưởng thẩm mỹ và quan niệm văn học, hệ thống chủ đề, đề tài, những hình tượng văn học cơ bản trung tâm, hệ thống thể loại, cuối cùng là ngôn ngữ văn học".(1)
Đến nay, vấn đề có hay không loại hình tác giả nhà sư Phật giáo trong giai đoạn đầu tiên của văn học viết trung đại Việt Nam từ thế kỷ X đến thế kỷ XIII vẫn còn là vấn đề mà giới nghiên cứu đang tiếp tục thảo luận. Nho giáo theo chân người Hán vào Việt Nam rất sớm, nhưng đến cuối đời Trần, nó mới từng bước được củng cố vững chắc trên con đường tiến tới là hệ tư tưởng độc tôn. Trước sự xâm lược của nhà Minh, tiến trình khẳng định mình của nó bị gián đoạn, đứt gãy. Năm 1428 sau chiến thắng giặc Minh, đất nước độc lập tự chủ, Nho giáo bước dần lên địa vị độc tôn. Từ Lê Thái Tổ, Lê Thái Tông, Lê Nhân Tông đến Lê Thánh Tông, Nho giáo trở thành độc tôn. Địa vị nhà Nho được tôn vinh cực điểm. Thời kỳ này xuất hiện hàng loạt nhà nho hành đạo với tư cách một loại hình tác giả, với những tên tuổi như Trình Thuấn Du, Phan Phu Tiên, Nguyễn Thiên Túng, Vũ Vĩnh Trinh, Nguyễn Thiên Tích... đặc biệt là Nguyễn Trãi nhà nho hành đạo tiêu biểu nhất cho loại hình tác giả này - tác gia cổ điển đầu tiên trong lịch sử văn học Việt Nam. Có thể tìm thấy trong trước tác và hành trạng của Nguyễn Trãi một sự hội tụ đầy đủ về cách hành xử của nhà nho "vào Nho ra Lão - Trang", thậm chí cả những yếu tố của loại hình nhà nho tài tử ở giai đoạn sau.
Sau cái chết của Lê Thánh Tông, Nho giáo còn thịnh trị khoảng ngót 10 năm nữa dưới triều Lê Hiến Tông. Đến cái chết của Túc Tông triều Lê suy thoái. Lịch sử chế độ phong kiến chuyên chế Việt Nam tuy vẫn vận động và phát triển theo lối "trầm tích", không có những đột biến, phủ định mang tính mạch lạc, nhưng rơi vào tình trạng năm bè bảy mối. Xã hội mất ổn định vì chiến tranh. Đạo đức lễ giáo Khổng - Mạnh bị lung lay. Đó là những tiền đề xuất hiện loại hình nhà nho ẩn dật (dĩ nhiên có mầm mống từ trước), với những định tính, định lượng của người ẩn dật, với tư cách là một tác giả văn học hiện ra rõ nét tiêu biểu. Các tên tuổi tiêu biểu như: Nguyễn Bỉnh Khiêm, Nguyễn Dữ, Nguyễn Hàng.
Từ nửa sau thế kỷ XVIII đến nửa đầu thế kỷ XIX, do những điều kiện lịch sử riêng, đã xuất hiện nhà nho tài tử với tư cách là một loại hình tác giả bác học. Nhìn tổng thể văn học trung đại Việt Nam từ thế kỷ X đến hết thế kỷ XIX bức tranh toàn cảnh về loại hình tác giả văn học như sau: ở giai đoạn từ thế kỷ X đến thế kỷ XV người cầm bút được cấu thành từ nhiều nguồn khác nhau xét từ góc độ nguồn gốc đào tạo (Phật giáo, Nho giáo, Lão - Trang, trí thức cung đình...). Vì vậy bức tranh tinh thần xã hội sinh động đa dạng. Từ thế kỷ XV đến hết thế kỷ XIX Nho giáo độc tôn, chính thống. Các loại hình trí thức khác thu hẹp lại, bị vô danh hoá đi. Đời sống tinh thần xã hội hầu như chỉ còn là sự độc diễn của trí thức nhà nho. Trong nội bộ trí thức nhà nho có sự phân hoá thành hiển nho, hàn sĩ, hành đạo, ẩn dật, văn nhân... Cho đến thế kỷ XVIII hai loại nhà nho hành đạo và ẩn dật đã hoàn thiện tới mức cổ điển để lại nhiều tên tuổi lâu dài trong lịch sử. Đây là những mẫu hình tác giả văn học nhà nho chính thống. Đến nửa cuối thế kỷ XVIII nửa đầu thế kỷ XIX xuất hiện loại hình tác giả nhà nho phi chính thống: nhà nho tài tử. Đằng sau mỗi loại hình tác giả nhà nho, có thể nhận ra một cơ sở kinh tế xã hội mang tính chất độc lập tương đối. Gắn với nhà nho hành đạo là sự phân chia lại tô thuế, thường được tiến hành qua khâu "trung gian thiêng liêng" là hoàng đế; gắn liền với loại hình nhà nho ẩn dật là nền kinh tế tự nhiên tự cấp tự túc; gắn với loại hình nhà nho tài tử là nền kinh tế đô thị phương Đông, với nhân vật kinh tế chủ yếu là thương nhân và thợ thủ công. Nhà nho tài tử có công lao rất lớn trong việc tạo nên giai đoạn đỉnh cao, cổ điển trong lịch sử văn học dân tộc với những tên tuổi : Phạm Thái, Nguyễn Gia Thiều, Đặng Trần Côn - Đoàn Thị Điểm (?), Nguyễn Du, Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát ..., cuối cùng là Tản Đà.
Hai loại hình nhà nho hành đạo và ẩn dật có chung một nguồn gốc xuất thân, học vấn, quy trình đào tạo, hệ thống cơ bản trong thế giới quan, nhân sinh quan. Họ sinh tồn trong môi sinh của vùng văn hoá Hán học. Họ có chung một quan niệm văn chương mang tính nguyên hợp. Quan niệm văn chương của họ được Khổng Tử đặt nền móng và các thế hệ nhà nho kế tiếp củng cố và hoàn thiện dần, sau này trở thành công thức văn dĩ tải đạo. Nhà nước chuyên chế độc tôn tư tưởng Nho giáo, dùng khoa cử để chọn nhân tài. Chế độ chuyên chế, khoa cử của nó cùng với quan niệm văn học Nho giáo đã điển phạm hoá một hệ thống thể loại văn học gồm thơ, văn, phú, lục. Thế giới quan Nho giáo đề cao thiên mệnh, con người theo Nho giáo quan niệm là con người chức năng trong xã hội luân thường. Vạn vật vạn sự theo lẽ biến dịch thịnh suy đắp đổi. Quan niệm cái thiện cái mỹ của Nho giáo gắn liền với đạo lý. Nó có tác dụng rất lớn chi phối trước tác trước thuật nhà nho. Tất nhiên Nho giáo, do những hạn chế, bất cập của nó, không thể chiếm lĩnh được toàn bộ tâm hồn các môn đệ và được bổ sung bằng Phật giáo hay tư tưởng Lão - Trang. Khi xã hội thái bình thịnh trị, nhà nho nhập thếthượng trí quân, hạ trạch dân. Họ bề ngoài là nhà nho, bên trong lại theo Pháp gia (dương Nho âm Pháp, ngoại Nho nội Pháp), gặp những lúc bất đắc chí trên hoạn lộ, đặc biệt khi thời cuộc suy vi, nhà nho theo lẽ quyền biến, xuất xử lại trở về với Phật giáo hay Lão - Trang. (Vào Nho ra Phật, vào Nho ra Lão - Trang). Nhà nho tài tử cũng là nhà nho nhưng xuất hiện muộn hơn. Họ là những người hơn đời, xuất chúng trong đám môn đệ của Nho giáo. Họ ý thức rất sâu sắc về sự hơn đời, hơn người, về cái tài của mình. Nhà nho chính thống trọng đức, ngược lại, nhà nho tài tử trọng tài, đối lập tài và đức, tình và tính. Họ thích phóng khoáng tự do. Họ muốn hưởng trọn vẹn những lạc thú ở đời, ít chịu an bần lạc đạo. Tài với họ không chỉ là kinh bang tế thế để khuông phò, tả phù hữu bật đấng thiên tử mà còn là tài đọc sách vỡ môn quyển, hạ bút như có thần, đặc biệt là tài văn chương nhả ngọc phun châu, cầm kỳ thi hoạ. Trong xã hội chuyên chế, họ vẫn phải phụng sự ngôi vua, nhưng với họ trí quân trạch dân không phải là mục đích cuối cùng, mục đích cuối cùng của họ là Thay con tạo xoay vần khí số"(Cao Bá Quát), là Đã mang tiếng ở trong trời đất - Phải có danh gì với núi sông (Nguyễn Công Trứ). Người tài tử không băn khoăn nhiều về xuất xử hành tàng. Cái tình với người tài tử được hiểu theo nghĩa rộng . Đa tài phải đa tình. Trong cái đa tình không thể thiếu ái tình, tình yêu nam nữ. Với họ Minh quân lương tướng tao phùng dị - tài tử giai nhân tế ngộ nan; thậm chí công danh ấn phong hầu với họ không bằng một người đẹp (Chỉ hướng quân vương nịch ái khanh). Tam cương của Nho giáo tưởng được đề cao, không ngờ lại bị văng tục trong vế đối của Nguyễn Công Trứ: Hay tám vạn nghìn tư mặc kệ - Không quân thần phụ tử đếch ra người.
Lối sống của nhà nho tài tử ngông nghênh, ngất ngưởng. Họ cậy tài khoe tài, tự cao, tự phụ khác hẳn lối sống nghiêm cẩn phục lễ của người hành đạo, hay lối sống khiêm tốn giả vờ của người ẩn dật. Các nhà nho chính thống rất sợ bị chê là vô hạnh chứ không sợ bị chê là bất tài, ngược lại trong trước tác của người tài tử thấy rất ít bàn đến nội dung đạo đức trên tiêu chí cá nhân và xã hội (2). Họ sáng tác thơ văn phú lục, nhưng cũng viết bằng những thể loại chưa từng có trong hệ thống thể loại chính thống. Họ là chủ sở hữu của những thể : hát nói, phú Nôm, truyện Nôm tài tử giai nhân, những khúc ngâm. Đó là những tác phẩm đạt trình độ mẫu mực cổ điển, trở thành tập đại thành của văn học Việt Nam.
Quan hệ giữa các loại hình tác giả nhà nho là quan hệ mâu thuẫn, thống nhất biện chứng nằm trong nội bộ một kiểu tác giả. Giữa chúng không có sự đối lập tuyệt đối. Trong hệ thống vẫn tồn tại những yếu tố phi hệ thống.
Nhưng nếu đem tiêu chí về định tính của tác giả nhà nho và ngay cả nhà nho tài tử để khảo sát hiện tượng Hồ Xuân Hương, theo chúng tôi sẽ dẫn đến tình trạng có sự không phù hợp, không ăn khớp giữa lý thuyết nghiên cứu và đối tượng nghiên cứu, độ lệch sẽ vượt quá mức cho phép, đặc biệt ở mảng thơ Nôm truyền tụng. Ở Hồ Xuân Hương có những yếu tố thuộc phạm trù văn học nhà nho, có những yếu tố đi ra ngoài phạm trù văn học nhà nho, vì vậy nếu dùng những chìa khoá thông thường của văn hoá bác học để giải mã sẽ không cho một kết quả nghiên cứu mong muốn. Đây chính là điều chúng tôi đặt trọng tâm nghiên cứu trong tiểu luận này.
2. Hồ Xuân Hương, một hiện tượng thơ độc đáo: sự giao thoa giữa folklore và văn hoá bác học.
2.1. Một cảm thức nghệ thuật độc đáo về con người.
Không thể lý giải một hệ thống văn, thơ mà bỏ quan con người được thể hiện trong đó... Vấn đề quan niệm nghệ thuật về con người thực chất là vấn đề tính năng động của nghệ thuật trong việc phản ánh nghệ thuật, lý giải con người bằng các phương tiện nghệ thuật, là vấn đề giới hạn, phạm vi chiếm lĩnh đời sống của một hệ thống nghệ thuật, là khả năng thâm nhập của nó vào các miền khác nhau của cuộc đời (3).
Ở Hồ Xuân Hương quan niệm nghệ thuật về con người cũng giống như các tác giả bác học trung đại khác, không được trực tiếp phát biểu bằng luận lý lô-gíc, nhưng qua sáng tác vẫn hiển thị. Vì vậy chúng tôi dùng thuật ngữ: cảm thức nghệ thuật về con người. Lý tưởng thẩm mỹ, lập trường tư tưởng Hồ Xuân Hương về cơ bản là lập trường tư tưởng tiến bộ, mang tính nhân dân, tính nhân văn của thời đại. Xuất phát điểm trong cảm thức nghệ thuật Hồ Xuân Hương là lấy con người đích thực, mang khát vọng sống phồn thực, cơ bản là lành mạnh trong cuộc sống trần thế của con người, đặc biệt là người phụ nữ để khám phá và biểu hiện cuộc sống. Cảm thức này dường như là sự điều chỉnh lại những tín điều khô cứng, mất sức sống của Nho giáo và chế độ chuyên chế, điều chỉnh uốn nắn lại những định luận trong bảng chuẩn giá trị đã ổn định, bất biến, thiêng liêng, đáng kính mà văn hoá bác học tôn thờ, lấy làm chuẩn mức cho cái thiện, cái mỹ (4). Nho giáo, chế độ chuyên chế tôn ông vua lên thành bậc tối thượng thiêng liêng, bậc con trời thế thiên hành đạo với uy quyền tuyệt đối (Phổ thiên chi hạ, mạc phi vương thổ, suất hải chi tân, mạc phi vương thần - Bắc sơn, Tiểu nhã, Kinh Thi). Nguyễn Trãi trong Hậu tự huấn viết thay Lê Lợi răn dạy Thái tử có đoạn:
Thi hành nên cố sức, chăm chỉ chớ ham vui. Hoà thuận tôn thân, nhớ giữ một niềm hữu ái, yêu thương dân chúng, nghĩ làm những việc khoan nhân; chớ thưởng bậy vì tư ân, chớ phạt bừa vì tư nộ. Đừng thích của tiền mà buông tuồng xa xỉ, đừng gần thanh sắc mà bừa bãi hoang dâm. Cho đến những việc dùng nhân tài, nghe can gián, ra một chính sách, một mệnh lệnh, phát một lời nói, một việc làm đều giữ chính trung, làm theo thường điển. Ngõ hầu có thể trên đáp thiên tâm dưới thoả nhân vọng. (5) .v.v...
Quả là những yêu cầu, đòi hỏi mà có lẽ không một ông vua nào trong lịch sử chế độ chuyên chế phương Đông có thể thực hiện được. Lịch sử cho thấy rất ít những minh quân và rất nhiều hôn quân bạo chúa. Những yêu cầu ấy đã tước mất quyền tồn tại với tư cách cá nhân của các bậc vua chúa. Nó chỉ tồn tại trên phương diện lý thuyết. Trong trước tác nhà nho chính thống, sự ca tụng minh quân không hiếm. Đến người tài tử cao ngạo Cao Bá Quát cũng bảo hoàng hơn vua khi chữa đôi câu đối: Thần khả báo quân ân - Tử năng thừa phụ nghiệp thành: Quân ân thần khả báo - Phụ nghiệp tử năng thừa với lời bình luận: Tối hảo! Tối hảo!, quân thần phụ tử điên đảo.
Hồ Xuân Hương trong thơ Nôm truyền tụng đã giải thiêng, đã nhìn vua chúa bằng cái nhìn dân chủ. Họ cũng là những con người với tư cách cá nhân, đời thường, họ cũng có những ham muốn nhân dục hết sức đời thường. Họ cũng say đắm nữ sắc như ai, thậm chí mạnh mẽ hơn ai hết. (Cái quạt). Anh hùng, quân tử, những bậc lương đống của chế độ chuyên chế, những bậc tri thiên mệnh có thể phù nghiêng đỡ lệch cho ngôi báu, tức cũng hết sức cao quý, đáng kính cũng được Hồ Xuân Hương khám phá với tư cách con người của những ham muốn bản năng gốc. Anh chàng quân tử bất ngờ nhìn thấy Thiếu nữ ngủ ngày trở nên lúng túng vụng về, muốn ngắm nhìn trái cấm, nhưng lại sợ người đời nhìn thấy. Những Thi vân, Tử viết, những chi, hồ, giả, dã làm chàng mất đi cái trẻ trung nam tính, làm chàng chỉ được sống có một nửa, cái nửa thượng tầng đã khô cứng. Đôi gò Bồng Đảo sương còn ngậm - Một lạch Đào Nguyên suối chửa thông mà cô gái phô ra đã cho chàng được trở lại làm người ở cái nửa hạ tầng phồn thực. Thiếu nữ ngủ ngày thấp thoáng một nụ cười tinh nghịch nhưng độ lượng. Quân tử được sống những giây phút đời thường giữa thanh thiên bạch nhật trong một tư thế rất người.
Sự lý tưởng hoá, tuyết đối hoá trên phương diện lý thuyết đối với mẫu hình vua chúa, anh hùng, quân tử trong học thuyết Nho gia khiến lớp người này buộc phải sống theo lối đạo đức giả. Những tín điều mà họ đưa ra đã trở thành vòng kim cô với chính họ. Đó phải chăng là bi kịch (hài kịch- tôi thêm) của nhân cách nhà Nho và của hệ tư tưởng quan lại (6). Tiếng cười cất lên trong những trường hợp này là tiếng cười ham sống, yêu sống. ý nghĩa phản phong của tiếng cười Hồ Xuân Hương trong những trường hợp này theo tôi là có, nhưng mang ý nghĩa là tiếng cười phái sinh. Tiếng cười đả kích chế diễu được Hồ Xuân Hương dành cho hạng họctrò dốt, ong non, dê cõn mà thôi. Không có căn cứ để khẳng định Hồ Xuân Hương công kích Phật giáo ở góc độ lý thuyết, Xuân Hương chỉ đả kích Phật giáo thực tiễn thực hành, thông qua bộ phận tha hoá của giới tu hành như loại sư hổ mang. Với người phụ nữ, chế độ chuyên chế, lễ giáo nhà nho cho việc người đàn ông lấy nhiều vợ là điều hiển nhiên (Giai khôn dăm bảy vợ, gái chính chuyên một chồng), thơ Nôm truyền tụng chống lại bằng lời nguyền rủa thật đáo để Chém cha cái kiếp lấy chồng chung. Nho giáo coi phụ nữ là loại người khó giáo dục (nữ nhân nan hóa) và bị đối xử bất công. Người đàn bà đẹp trong xã hội chuyên chế là của vưu vật phúc ít, họa nhiều. Thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương ngược lại, thể hiện một cách mạnh bạo sự tự ý thức về bản ngã, về vẻ đẹp thể xác và tâm hồn của người phụ nữ (Bánh trôi nước, Thiếu nữ ngủ ngày). (Phóng khoáng hào mại như Lý Bạch bên Trung Hoa cũng chỉ dám ngợi ca người phụ nữ qua Thái liên khúc). Lễ giáo nhà nho không coi trọng tình yêu đôi lứa, hôn nhân là để sinh con nối dõi tông đường, khỏi phạm tội đại bất hiếu. Trong quan hệ tình yêu trai gái, Nho giáo đặt ra rất nhiều nghi thức cấm kỵ ràng buộc. Thơ Hồ Xuân Hương lên tiếng đòi quyền được yêu, một trong những tình cảm đẹp nhất, nhân bản nhất của con người.Lưu hương kí đã ghi lại những bài thơ xướng hoạ, hoặc gửi những bạn tình bạn thơ mang giọng chân thành tha thiết để đấu tranh cho một tình yêu bình đẳng, đó là tiếng nói thất vọng để có một tình yêu thành thật chung thuỷ (7). Có những bài thơ còn có cả cái ngậm ngùi nối tiếc, cái cô đơn, cái tơ lòng vương vấn của một mối tình dang dở (8). Thơ Nôm truyền tụng còn bộc lộ một khát vọng tình yêu đôi lứa mãnh liệt hơn táo bạo hơn mới mẻ và hấp dẫn hơn chứ không chỉ xuất phát từ mối tình mà biết dừng lại trên lễ nghĩa như thơ tình trong Lưu hương kí. Thơ Nôm truyền tụng thể hiện một ý nghĩa sâu sắc về bản ngã tài năng phẩm hạnh của người phụ nữ, vì vậy họ luôn đứng cao hơn những đấng mày dâu nào đó một bậc. Dưới mắt người phụ nữ ấy,văn nhân tài tử hiện thực không có sự tương hợp với khái niệm về họ trên bình diện lý thuyết. Với những cô gái nhẹ dạ, Nho giáo và chế độ chuyên chế cho là trọng tội (Chết đói là chuyện nhỏ, thất tiết là chuyện lớn - Chu Đôn Di), vì vậy phải bị trừng trị nghiêm khắc. Hồ Xuân Hương biện hộ cho họ (Không chồng mà chửa).
Thơ Hồ Xuân Hương thể hiện một niềm vui sống, ham sống mãnh liệt cả về thể chất lẫn tinh thần, đặc biệt là khát vọng tình yêu. Thơ Xuân Hương còn thể hiện một tình yêu thiên nhiên mãnh liệt ở rất nhiều bài thơ vịnh cảnh. Thiên nhiên trong Lưu hương kí được nhìn qua lăng kính của một người đang yêu, trong thơ Nôm truyền tụng được nhìn qua cái nhìn phồn thực. Trong thơ Hồ Xuân Hương không chỉ có niềm vui sống, tiếng cười khoẻ khoắn với nhiều cung bậc, mà còn có một nỗi buồn và sự cô đơn sầu thảm, những khổ đau vì những mối tình dang dở. Nỗi buồn ấy thể hiện sự cảm nhận sâu sắc về kiếp người, cũng chính là niềm vui sống ham sống bị chặn đứng lại mà chuyển hoá thành. Nó giúp ta cảm nhận cuộc đời sâu sắc hơn, tinh tế hơn. (Nhân hữu ưu sầu ưu điểm đại - Hồ Chí Minh).
Cái nhìn phồn thực trong thơ Nôm truyền tụng một mặt đề cao cuộc sống, đề cao người phụ nữ, mặt khác lại dùng để phủ định những gì phản cuộc sống. Nguyên lý lưỡng trị này thể hiện trong nhiều bài thơ. Thơ Nôm truyền tụng đề cao phụ nữ, coi đàn ông thực tiễn dưới tầm, nhưng khi cô đơn lại kêu gọi văn nhân tài tử ai đó tá?, khi lại nhún nhường xưng em với quân tử mà kêu gọi tình yêu thương... Có thể nói đến một tâm thức Việt Nam trong thơ Nôm truyền tụng như cố giáo sư Trần Đình Hượu đã chỉ ra: người Việt Nam không độc tôn một niềm tin nào, họ chỉ tin vào những gì mang lại lợi ích thiết thực cho họ. Đó là sự thống nhất trong mâu thuẫn.
Con người trong văn học trung đại chính thống là con người của nghĩa vụ và trách nhiệm. Trong gia đình con cái tuyết đối phục tùng cha mẹ, ngoài xã hội, bề tôi tuyết đối phục tùng ông vua. Một quan niệm như vậy về con người là mang tính phiến diện, bởi con người chỉ có cái ta mà thiếu đi cái tôi. Con người trong văn học trung đại phi chính thống đã được mở rộng biên độ về phía con người cá nhân trên những phương diện nhất định, nhưng vẫn nằm trong quĩ đạo văn học nhà nho. Đến Hồ Xuân Hương, cảm thức nghệ thuật về con người đã được mở rộng và phát triển lên một bước mới. Theo hướng li khai Nho giáo, trở về với nguồn mạch folklore. Bộ phận thơ Nôm truyền tụng thể hiện khát vọng mang tính bản năng, bản thể người, về cơ bản là lành mạnh, mang một cảm thức, một mỹ học, một lăng kính phồn thực và sử dụng nghệ thuật trào lộng độc nhất vô nhị trong lịch sử văn học trung đại Việt Nam. Mọi sự vật hiện tượng trong đời sống muôn mặt đều ẩn hiện một lớp nghĩa phồn thực, mang màu sắc cường tráng, lành mạnh. Tiếng cười sảng khoái ấy như đồng vọng với Bocatxio trong Chuyện mười ngày và Rabơle trong Gargăngchuya và Păngtagruyen... Nói về cái thông tục mà không kích động thú tính, đó là nghệ thuật đích thực. Mà đã là nghệ thuật đích thực thì không có khu vực nào là cấm kỵ. Mác từng rất thích một danh ngôn của Têrăngxơ: Tất cả những gì thuộc về con người đều không xa lạ với tôi.
Chính cảm thức nghệ thuật độc đáo này là một trong những thành tố cơ bản quy định sự độc đáo vô song, và dáng dấp hiện đại của thơ Hồ Xuân Hương.
Khảo sát sự vận động biến đổi và phát triển của cảm thức nghệ thuật về con người từ nhà nho hành đạo, ẩn dật, tài tử đến Hồ Xuân Hương có thể thấy chiều hướng chung của sự vận động là : từ cảm thức con người của cái ta , con người của nghĩa vụ trách nhiệm ở nhà nho hành đạo, đến con người minh triết bảo thân, vui với mây ngàn, hạc nội, tuyết, nguyệt phong hoa... ở người ẩn dật; đến con người quý thích chí, Bay thẳng cánh muôn trùng Tiêu Hán,... ở người tài tử, đến con người của những khát vọng ái ân đậm màu sắc phồn thực trong thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương. Cảm thức con người vận động theo xu hướng ngày càng tiến về phía con người cá nhân, con người của cái tôi, của những khát vọng được là chính mình. Cảm thức nghệ thuật về con người ở hiện tượng Hồ Xuân Hương lấy cái tôi cá nhân mang khát vọng sống phồn thực đã được mở rộng, được đào sâu, nhưng trên phương diện con người xã hội, cộng đồng thì dường như đã bị thu hẹp tới mức triệt tiêu. Quả là mọi sự tiến bộ đều phải trả giá.
2.2. Một hệ thống đề tài chủ đề và hình tượng nghệ thuật độc đáo
Văn dĩ tải đạo với Nho giáo mãi tới Tống Nho mới trở thành công thức, nhưng uyên nguyên thì có từ thời nguời sáng lập ra học thuyết này. Văn học với nhà nho không phải để mô tả và biểu hiện đời sống muôn mặt, nhất là những gì nhà nho coi là tầm thường thô lậu. Họ nhìn thấy trong các hiện tượng tự nhiên xã hội, con người những ý nghĩa đạo lý. Từ đó, Nho giáo quy phạm hoá đề tài, nhất nhất mọi sự đều sư cổ, sự cổ. Sự nhất quán của quan niệm hiếu cổ, phục cổ đã hạn chế rất lớn khả năng sáng tạo, hoặc nếu có sáng tạo cũng phải sử dụng cái vỏ bọc giống như xưa. Trên bình diện đề tài và chủ đề văn học nhà nho diễn ra tình trạng tương tự. Dĩ nhiên, ngoài Nho giáo, các tác giả bác học trung đại còn ảnh hưởng Phật giáo, Lão - Trang, và ở mỗi thời kỳ lịch sử những chuẩn mực trên sẽ có những biệt dị ở từng tác giả cụ thể. Nhà nho hành đạo khi đắc thời, trước tác của họ quẩn quanh với những đề tài: minh quân lương tướng, tụng ca đời thái bình thịnh trị, vịnh sử, vịnh vật....đều gắn với đạo lý. Nhà nho ẩn dật thì ca ngợi thú nhàn tản, quẩn quanh với các đề tài tứ thú, tứ quý, không quan tâm đến thời cuộc, độc thiện kỳ thân, an bần lạc đạo, không bận lòng đến quân thân, ưu ái... Văn chương của nhà nho tài tử đã có sự thay đổi về hệ thống đề tài, chủ đề và hệ thống hình tượng cơ bản. Lần đầu tiên trong lịch sử văn học xuất hiện hình tượng người anh hùng thời loạn. Đây là hình tượng thể hiện lý tưởng, khát vọng sống và nhu cầu giải phóng cá nhân. Tiếp đến là hình tượng cặp đôi giai nhân - tài tử gắn liền với mệnh đề tài mệnh tương đố. Ở Trung Quốc, hình tượng người phụ nữ đẹp có số phận ngang trái, đã xuất hiện từ lâu trong văn học Đường - Tống, với những vần thơ biên tái, oán khuê phòng và tổng kết thành công thức hồng nhan đa truân . Ở Việt Nam, mãi tới văn chương người tài tử mới xuất hiện và đạt thành tựu cả về số chất lượng tới mức cổ điển. Thân phận người đàn bà đẹp trở thành một chủ đề mang tính thời đại, tình yêu với ý nghĩa đích thực của nó mới định hình cụ thể trong văn học. Đỉnh cao là cặp Thuý Kiều - Kim Trọng trong Truyện Kiều của Nguyễn Du. Giai nhân tài tử đa truân bạc mệnh là những mẫu hình nhân vật chưa từng có trong văn chương Nho giáo chính thống, trở thành đề tài, chủ đề cơ bản trong văn chương người tài tử. Điều này thể hiện ý thức về bản ngã cá nhân của nhà nho tài tử. Con đường tìm kiếm tự do của nhà nho đi từ Nho sang Phật hoặc Lão - Trang và đều dẫn đến bi kịch, bế tắc. Con đường tìm kiếm tự do của nhà nho phi chính thống cũng tương tự với nhà nho chính thống ở chặng đầu, nhưng rồi họ vượt qua thế hệ tiền bối của mình, tìm đến một sự giải thoát mới: tìm tòi những khả năng giải thoát, thoả mãn những khát vọng cá nhân rồi lại rơi vào một bi kịch mới. Hệ thống đề tài chủ đề, hình tượng trong thơ Hồ Xuân Hương không có gì chung với nhà nho chính thống, tương đồng ít nhiều với nhà nho tài tử (tình yêu, những khát vọng hạnh phúc), nhưng là sự tương đồng ở cấp độ yếu tố. Hồ Xuân Hương thuộc mô hình một kiểu tác giả khác, chưa từng xuất hiện trước đó. Đề tài trong thơ Nôm truyền tụng được mở rộng ra muôn mặt đời sống. Tất cả những gì mà nhà nho gọi là phàm tục, khiếm trang, nằm ngoài trường thẩm mỹ của họ, đều có một vị trí trong thơ Nôm truyền tụng:Ốc nhồi, Quả mít, Bánh trôi nước, Dệt cửi, Trống thủng, Đồng tiền hoẻn... Điều độc đáo là Hồ Xuân Hương nhìn vật, việc, người, cảnh không giống ai. Chúng là chính nó, nhưng bao giờ cũng hàm ẩn một lớp nghĩa phồn thực, lớp nghĩa về bản năng gốc, bản thể người, mang khát vọng sống dai dẳng, mãnh liệt của nhân loại tự ngàn xưa. Tình hình sẽ khác hẳn khi tìm hiểu những bài thơ vịnh cảnh trong Lưu hương kí và thơ đề vịnh Hạ Long (9). Những bài thơ vịnh cảnh thiên nhiên trong thơ Nôm truyền tụng cũng lấp lánh một lớp nghĩa phồn thực về những thú vui bản năng gốc. Ngược lại các bài thơ vịnh cảnh, thù tiếp, ứng đối trong Lưu hương kí lại đậm chất bác học, rất gần với quan niệm nhà Nho về Thiện và Mỹ, điều mà Khổng Tử gọi là tư vô tà. Những bài ứng đối trong thơ Nôm truyền tụng thể hiện sự đáo để, vượt ngưỡng. Vua chúa cũng hiện lên là những con người có nhân dục, không còn thiêng liêng cao quý như trong văn học nhà Nho chính thống. Văn nhân tài tử thì mỏi gối chồn chân cũng muốn trèo, anh đồ thì ghẹo nguyệt giữa ban ngày... Tình yêu có hai phương diện hình nhi thượng - phương diện tâm hồn và hình nhi hạ- phương diện thể xác. Vua chúa, anh hùng, quân tử trong thơ Nôm truyền tụng chỉ có tình yêu hình nhi hạ, còn với người phụ nữ, tình yêu phải là sự hoà hợp cả thể xác lẫn tâm hồn. (Có phải duyên nhau thì thắm lại, Quân tử có thương thì đóng cọc, Quân tử có thương thì bóc yếm), Hồ Xuân Hương bênh vực cô gái không chồng mà chửa vì sự dở dang ấy là câu chuyện tình, duyên, nghĩa trăm năm, chứ đâu phải là chuyện trên Bộc trong dâu. Thơ Nôm truyền tụng xuất hiện rất nhiều những từ ngữ mang nét nghĩa tâm hồn, tình cảm, tinh thần trong tình yêu: gan nghĩa, khối tình, xuân, trẻ trung, thương chồng, ngọt ngào, cay đắng, lòng son, tình riêng... Nhà nghiên cứu Đỗ Lai Thuý đã chỉ ra các mô - típ mà ông gọi là những biểu tượng ám ảnh:
" Đầu tiên là sự phân loại biểu tượng liên quan đến các bộ phận của cơ quan sinh sản như âm vật: hang (Cắc cớ, Thánh hoá), động (Hương Tích) đèo (Ba Dội), kẽm (Kẽm trống), cửa (Qua cửa Đó), giếng ("Cầu trắng phau phau đôi ván ghép"), lỗ ("Cọc nhổ đi rồi lỗ bỏ không"), kẽ hầm ("Rêu mốc trơ toen hoẻn"), kẽ rêu ("Trưa trật nào ai móc kẽ rêu"), cái quạt ("Chành ra ba góc da còn thiếu - Khép lại đôi bên thịt vẫn thừa"), miệng túi ("Càn khôn") ... dương vật: quả cau ("nho nhỏ miếng trầu hôi"), sừng ("Dê cõn buồn sừng húc dậu thưa"), cán cân ("Cán cân tạo hoá rơi đâu mất"), dùi trống ("Trống thủng vì chưng kẻ nặng dùi"), con suốt ("Một suốt đâm ngang thích thích mau"), đầu sư ("Đầu sư há phải gì bà cốt"), cọc ("Cọc nhổ đi rồi lỗ bỏ không")...; hành vi tính giao: đánh đu ("Giai du gối hạc khom khom cật - Gái uốn lưng ong ngửa ngửa lòng"), dệt cửi ("Hai chân đạp xuống năng năng nhắc - Một suốt đâm ngang thích thích mau"), đánh trống ("Ngày vắng đập tung dăm bảy chiếc - Đêm thanh tỏm cắt một đôi hồi - Khi giang thẳng cánh bù khi cúi - Chiến đứng không thôi lại chiến ngồi"), châm ("Ong non ngứa mọc châm hoa rữa"), húc ("Dê cỏn buồn sừng húc dậu thưa"), trèo ("Mỏi gối chồn chân cũng muốn trèo"); Thân thể người phụ nữ ("Thân em vừa trắng lại vừa tròn"), bánh trôi, quả mít ("Thân em như quả mít trên cây - Da nó sù sì múi nó dầy"), mặt trăng ("Đêm vắng cớ chi phô tuyết trắng - Ngày xanh sao nỡ tạnh lòng son"); những bộ phận gợi dục khác trên thân thể người phụ nữ như: vú: bồng đảo ("Đôi gò Bồng đảo sương còn ngậm"), lưng ong ("Gái uốn lưng ong ngửa ngửa lòng"), nương long sườn ("Yếm đào trễ xuống dưới nương long"); mông đít ("Nhấp nhổm bênh ghềnh đít vắt ve")... Những thời điểm "đột biến" - thời điểm nhân học - trong vòng một đời người như dậy thì (Vịnh giếng "Giếng ấy thanh tân ai chả muốn"), Thiếu nữ ngủ ngày ("Đôi gò Bồng đảo sương còn ngậm - Một lạch Đào nguyên suối chửa thông"), chồng chết (Khóc Tổng Cóc, Khóc ông Phủ Vĩnh Tường, Dỗ người đàn bà chồng chết, Bỡn bà lang khóc chồng), lấy chồng (làm lẽ) chửa..., trong thời gian một năm: giao thời ("Tối ba mươi khép cánh càn khôn, ních chặt lại kẻo ma vương bồng quỷ tới - Sáng mồng một lỏng then tạo hoá, mở toang ra cho thiếu nữ rước xuân vào"), tết hoặc xuân (Đánh đu)...(10)
Tình cảm, tâm hồn trong thơ Nôm truyền tụng là yếu tố đầu tiên dẫn đến những ham muốn về thể xác. Tình yêu có nhiều cung bậc. Có thứ tình yêu thánh thiện kiểu Platon, có thứ tình yêu của những hoạn quan trong hậu cung của vua chúa phương Đông, có thứ tình yêu mà Xuân Huơng ca ngợi, cũng có thứ tình yêu thuần tuý thể xác. Đẹp nhất là thứ tình yêu có sự hoà quyện giữa thể xác và tâm hồn. Yếu tố khao khát ái ân thể xác từng được các nhà nho tài tử đề cập trong sáng tác của họ, nhưng dấu ấn bác học vẫn hết sức đậm nét. ỞLưu hương kí, tình hình cũng tương tự. Đến thơ Nôm truyền tụng yếu tố này trong tình yêu được hiển hiện qua những ám ảnh phồn thực ở hầu hết các bài thơ. Điều này, làm cho thơ Nôm truyền tụng đi ra ngoài quỹ đạo văn học nhà nho, làm cho những thi phẩm ấy đặc biệt hấp dẫn và mang dáng dấp hiện đại, thoát khỏi tình trạng khổ hạnh tiết dục, cấm dục, diệt dục của văn chương bác học. Ở đề tài, chủ đề cặp đôi giai nhân tài tử trong văn chương của nhà nho tài tử, nhìn chung cuộc đời họ gặp nhiều lận đận long đong, nhưng có kết cục đại đoàn viên. Chỉ có một ngoại lệ duy nhất là Phạm Kim - Trương Quỳnh Thư trong Sơ kính tân trang. Trong thơ Hồ Xuân Hương tình yêu nam nữ không hề có một kết thúc có hậu. Người phụ nữ luôn đau khổ, nhớ nhung trong những mối tình dang dở, để rồi rơi vào tình trạng muôn ngàn nỗi nhớ mong, tủi phận long đong...Xuân đình lan điệu thể hiện nỗi lòng nối tiếc khôn nguôi về một tình yêu đã một đi không trở lại:
Phiên âm Hán – Việt:
Nguyệt tà, nhân tĩnh thú lâu trang
Ngoạ thính đồng long
Khởi thính đồng long
Dạ bán ai giang hưởng bán không
Thanh dữ tương đồng
Khí dữ tương đồng
Tương tư vô tận, ngũ canh cùng
Tâm tại Vu phong
Hồn tại Vu phong
Ái ân thử tao phùng
Nhàn ỷ Đông phong
Quyện ỷ Đông phong
Nhất viên hồng hạnh bích thanh song
Phồn hoa tích dĩ không
Kim triêu hữu kiến sổ chi hồng
Oanh nhi mạc đới xuân phong khứ
Chỉ khủng đào yêu vô lực tiếu Đông phong
Phong thanh nguyệt bạch bả kì hương nhập khách ngâm trung.
Dịch nghĩa:
Trăng tà người im lặng trong lầu
Nằm nghe giọt đồng hồ
Ngồi dậy nghe giọt đồng hồ
Nửa đêm tiếng buồn bên sông ( vẳng) giữa tầng không
Thanh cũng tương đồng
Khí cũng tương đồng
Tâm ở non Vu
Hồn ở non Vu
Tương tư vô hạn, năm canh ngắn
Ái ân này gặp gỡ
Nhàn dựa (vào) gió Đông
Mỏi dựa (vào) gió Đông
Một vườn hoa hồng hạnh ( bên) cửa sổ xanh
Phồn hoa chuyện cũ tưởng đã không còn
Sáng nay lại thấy nở mấy bông hồng
Con chim oanh! đừng quyến gió xuân đi mất
Chỉ sợ đào tơ không có sức cười với gió Đông
Trăng thanh gió mát hãy đem hương lạ vào trong lời ngâm của khách.
( tôi dịch xuôi - B.N.M).
Văn chương của nhà ho hành đạo từng viết về cái chết sát thân thành nhân, cái chết trong sự cô trung, độc tỉnh. Nhà nho tài tử khóc vì sự ra đi của người đẹp (Nguyễn Hữu Chỉnh, Ngô Thời Sĩ, Phạm Nguyễn Du, Phạm Thái, Nguyễn Du đều có tiếng khóc trong thơ), nhưng cũng là khóc cho một kiếp phù sinh. Âu cũng là tình tri kỷ tài tử giai nhân khóc cho những kẻ cùng hội cùng thuyền, khóc cho chính mình. Thơ Nôm truyền tụng chỉ chú mục vào sự chết chồng. Có lẽ không tác giả trung đại nào có nhiều thơ về sự chồng chết như vậy (Khóc Tổng Cóc, Khóc ông Phủ Vĩnh Tường, Dỗ người đàn bà chồng chết, Bỡn bà lang khóc chồng). Trong tiếng khóc ấy bao giờ cũng có niềm nuối tiếc, đau đớn vì hạnh phúc trần thế dang dở, những khát vọng ái ân đậm chất phồn thực dở dang. Thơ Nôm truyền tụng đã chú ý đến những thời điểm có tính đột biến, thời điểm nhân học trong vòng một đời người. Người đọc tinh ý một chút sẽ nhận ngay ra chất bác học ở nghệ thuật chơi chữ trong Bỡn bà lang khóc chồng, nhưng lại có cả chất tinh quái đáo để Xuân Hương. Các từ ngữ đều ẩn hiện một lớp nghĩa về sinh thực khí nam nữ. Bài Khóc ông Phủ Vĩnh Tường cũng vậy. Người phụ nữ trong thơ Nôm truyền tụng, dường như không bao giờ được thoả mãn trong hạnh phúc lứa đôi, trong những khát khao ân ái. Vua chúa, anh hùng, quân tử, văn nhân, tài tử... nói chung là giới đàn ông đã để cho người phụ nữ rơi vào tình trạng: Một trái trăng thu chín mõm mòm, tình cảnh Cố đấm ăn xôi ... Họ chỉ muốn được hưởng hạnh phúc trần thế đích thực của con người, nhưng không bao giờ toại nguyện. Người phụ nữ gần thiên nhiên hơn, vì vậy khao khát tình yêu, ân ái mãnh liệt hơn. Những khao khát ấy là sự nổi loạn nặc danh, phản ánh một nhu cầu giải phóng cá tính, giải phóng bản ngã của thời đại. Thất vọng trong hạnh phúc, người phụ nữ nảy sinh tâm trạng buồn, hận, sầu... Cái buồn trong thơ Xuân Hương, cho thấy có sự ra đi của các giá trị đời sống mà không có cách gì cứu vãn nổi. Trên bình diện một phạm trù mỹ học, cho thấy cùng một lúc hai phương diện: các giá trị cuộc sống đang bị đe doạ, bị làm hỏng; sự bất lực hoặc ít ra là sự hữu hạn của con người không cho phép nó thực hiện hay cứu vãn các giá trị đang mất đi. Trong Tự tình 1 thấy có các cung bậc oán, hận, sầu, rầu rĩ, giận. Đó thực chất là những dạng biểu hiện khác nhau của cái bi, là những phạm trù mỹ học để cổ nhân ý thức về cá tính, bản ngã. Oán là nỗi đau đớn trước tình trạng một cá tính bị vùi dập, hận là sự đau đớn bởi một năng lực, một khả năng bị hoài phí, sầu là ý thức về sự bất lực trước một ước mơ bị tan vỡ, oan là ý thức về các giá trị bị chà đạp một cách vô cớ, vô lý (Trần Đình Sử).
Nhà nho hành đạo ôm ấp giấc mơ xây dựng một xã hội vua Nghiêu Thuấn, dân Nghiêu Thuấn, nhà nho ẩn dật giữ mình bằng triết lý minh triết bảo thân, nhà Nho tài tử mơ giấc mơ làm người anh hùng dọc ngang nào biết trên đầu có ai, Hồ Xuân Hương chỉ muốn sống một cuộc sống trong hạnh phúc tình yêu chan chứa ái ân nhưng cũng rơi vào bi kịch. Xã hội đã nghiệt ngã đến mức không thể dung nạp nổi những ước mơ bình dị nhất, đời thường nhất. Trên phương diện chủ đề và đề tài, hình tượng cơ bản Hồ Xuân Hương đã khai thông một hướng đi mới, tiếp bước người tài tử, sau đó đi ra ngoài quỹ đạo văn chương người tài tử bằng cách kết hợp giữa những nguồn mạch folklore và văn hoá bác học, cuối cùng khát vọng sống mãnh liệt ấy cũng không được thoả mãn. Đó là nguyên nhân của nỗi buồn thẳm sâu, của những cô đơn mang tầm vũ trụ của kiếp người. Sự khám phá hệ thống đề tài, chủ đề, hình tượng nghệ thuật của hiện tượng Hồ Xuân Hương không phải là tiếng nói cuối cùng trong văn hoá, văn học. Mọi sáng tạo đích thực trong hoạt động tinh thần không bao giờ có tiếng nói cuối cùng. Nếu có, nhân loại sẽ rơi vào ngõ cụt của sự sinh tồn. Thỏa mãn có nghĩa là chết. Đây là một nghịch lý của tồn tại người.
2.3. Sự độc đáo về thể loại và hệ thống ngôn ngữ văn học.
Hiện tượng Hồ Xuân Hương xuất hiện khi văn học viết trung đại đã phát triển đến đỉnh cao nhất. Nhiều tác giả, tác phẩm đạt đến giá trị cổ điển. Giá trị cổ điển của bất cứ nền văn học nào trên thế giới về mặt hình thức cũng được định tính trên hai phương diện: hệ thống ngôn ngữ và thể loại.
Bốn thế kỷ đầu tiên của văn học trung đại Việt Nam nhìn nhận trên hai tiêu chí trên, thì là chặng đường mô phỏng văn học Trung Quốc (ngôn ngữ văn học về cơ bản là chữ Hán, thể loại văn học gồm thơ, từ, phú, truyện truyền kỳ...). Do tiếp thu nền văn học Trung Quốc khi nó đã đạt tới đỉnh cao, nên ngay từ khi định hình văn học trung đại Việt nam đã có những tác phẩm mẫu mực bằng chữ Hán. Cũng ở thời kỳ này văn học đã cố gắng tạo ra một hệ chữ viết có tinh thần dân tộc. Hai tác giả chữ Nôm đầu tiên là Nguyễn Sĩ Cố và Nguyễn Thuyên, đến nay không còn dấu vết gì về sự sáng tạo của họ. Trên phương diện tiến hoá của ngôn ngữ văn học, những thành tựu đầu tiên của văn học Nôm là thơ phú Nôm đời Trần. Đến thời Lê sơ văn học Nôm tạo được bước đột biến với sự xuất hiện Quốc âm thi tập của Nguyễn Trãi. Hai thế kỷ tiếp theo sáng tác Nôm tăng mạnh về số lượng, nhưng không có đột biến gì về chất. Văn học Nôm đột ngột thay đổi số chất lượng vào nửa cuối thế kỷ XVIII, nửa đầu thế kỷ XIX. Sự bùng nổ của văn học Nôm giai đoạn này do công lao to lớn của nhà nho tài tử. Sự kết tinh phẩm chất nghệ thuật của văn học Nôm là vận văn. Các nhà nho tài tử đã tạo tác ra những thể loại thuần Việt : ngâm khúc, truyện Nôm, hát nói (dĩ nhiên mầm mống những thể loại này đã có từ trước) đây chính là không thời gian, sinh quyển văn hoá văn học xuất hiện hiện tượng Hồ Xuân Hương. Trên phương diện thể loại ở cả Lưu hương kí, các bài thơ chữ Hán vịnh Hạ Long và thơ Nôm truyền tụng có thể thấy một tình hình như sau: Hồ Xuân Hương viết chủ yếu bằng thể thơ nhập nội (tứ tuyệt, thất ngôn bát cú, từ, thơ cổ thể). Những sáng tác trong Lưu hương kí và thơ vịnh vịnh Hạ long không có gì đặc biệt, giống những sáng tác củađám tác giả như rừng thời ấy. Đặc sắc nhất là những sáng tác ở mảng thơ Nôm truyền tụng. Thơ Đường luật là một trong những định tính cho hiện tượng Hồ Xuân Hương về hình thức thể loại. Bài thơ Nôm Đường luật tương truyền sớm nhất là của nàng Điểm Bích quãng đầu thế kỷ XIV. Văn bản chữ viết còn lại sớm nhất về thơ Nôm đến nay là Quốc âm thi tập của Nguyễn Trãi. Nhưng theo tôi, đó là văn bản của đời sau, chắc chắn muộn hơn Hồng Đức quốc âm thi tập. Nhưng rồi ta phải chấp nhận đó là tập thơ Nôm Đường luật " cổ nhất”, để bắt đầu khảo luận về thể loại này cho đến thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương, nhằm chỉ ra cái mã nghệ thuật của hiện tượng Hồ Xuân Hương trên góc độ thể loại.
Đường luật vốn là một thể thơ nhập nội, trên con đường sáng tạo nghệ thuật theo hướng dân tộc hoá về thể loại, Quốc âm thi tập của Nguyễn Trãi đã nỗ lực thoát khỏi ảnh hưởng của thơ Đường luật Trung Quốc, để xây dựng một lối thơ Đường luật Việt Nam, bằng cách hoán cải, làm thay đổi cấu trúc câu thơ thất ngôn thành câu lục ngôn . Câu thơ sáu chữ trong thơ Đường luật ở Trung Quốc, đặc biệt trong Đường thi rất hãn hữu. Thơ Đường luật có quy định chặt chẽ về niêm, luật, đối... thể hiện quan niệm triết học của người Trung Hoa. Nguyễn Trãi đã phá vỡ sự hài hoà ấy, tạo nên một sự hài hoà khác (11). Có người cho rằng câu lục ngôn là một trong những mã nghệ thuật để nhận diện thơ Nôm Đường luật. Điều này có thể đúng với thơ Quốc âm Nguyễn Trãi, Lê Thánh Tông và Hội Tao Đàn, Nguyễn Bỉnh Khiêm, nhưng không đúng với thơ Nôm truyền tụng, bởi đến Hồ Xuân Hương chỉ còn ba bài xuất hiện ba câu thơ lục ngôn. Câu thơ Đường luật Trung Quốc thường ngắt nhịp 4/3, câu thơ Nôm trong của các tác giả trước Hồ Xuân Hương có xu hướng phá cách bằng nhịp 3/4 (12) . Đến thơ Nôm truyền tụng, cấu trúc của bài thơ Nôm Đường luật đã trở về thời điểm khởi đầu như ở xứ sở đã sản sinh ra nó. Sự cách tân trong thơ Nôm Đường luật về thể loại được Hồ Xuân Hương xử lí theo cách khác. Thơ Nôm truyền tụng đem lại cho thể Đường luật - thể thơ trang nghiêm, mực thước, đường bệ, cổ kính, đậm chất bác học một hồn cốt dân dã, suồng sã. Dường như đó là sự phản ứng lại các tư tưởng, triết lí bác học đã khô cứng bằng một triết lí đậm chất folklore. Hồ Xuân Hương cho thấy thơ Đường luật có một khả năng mới trong việc tiếp cận đời sống. Điều này thật có ý nghĩa khi trước đó các tác giả không nhìn ra, không làm được. Nó đã mở ra một cái gì mà trước đó còn bị xem là cấm kị, phong kín đối với thể loại này. Nó cho thấy thể loại này chưa bị khai thác đến cạn kiệt. Dấu ấn phồn thực trở thành cái mã nghệ thuật của thơ Nôm Đường luật Hồ Xuân Hương.
Thơ Nôm truyền tụng có một hệ thống ngôn ngữ biểu đạt riêng, không hề tìm thấy trong các tác giả bác học trước và sau đó. Các biểu tượng thiên nhiên trong thơ Quốc âm của các nhà Nho đều mang dấu ấn bác học.Trong khi ở thơ Nôm truyền tụng bất cứ đề tài thi liệu,văn liệu nào cũng đậm dấu ấn phồn thực. Lớp từ Hán Việt trong thơ Nôm của văn chương nhà nho thường mang nét nghĩa trang trọng cổ kính (điển hình nhất là thơ bà Huyện Thanh Quan). Trong thơ Nôm truyền tụng, nét nghĩa ấy mất đi nhường chỗ cho nét nghĩa suồng sã, cười cợt, trêu ghẹo đậm chất phồn thực. Cách chơi chữ của Xuân Hương cũng như vậy. Dùng điển là một đặc điểm của thi pháp trung đại. Đây là nơi để văn nhân xưa hiển thị sự uyên bác, hay chữ. Thơ Nôm truyền tụng cũng dùng điển, nhưng ý nghĩa của điển cố bao giờ cũng mang ý nghĩa phồn thực, khác hẳn cách dùng điển trang nghiêm mực thước trong văn chương nhà Nho. Nét nghĩa này chỉ thấy trong câu đối theo giai thoại là của Đoàn Thị Điểm với sứ giả Bắc quốc: An Nam nhất thốn thổ, bất tri kỉ nhân canh-Bắc quốc đại trượng phu, giai do thử đồ xuất, trong chèo dân gian Quan Âm Thị Kính, trong truyện Trạng Quỳnh, tiếu lâm... Có những bài thơ được cấu tứ kiểu tâm vật hô ứng, rất điển hình cho lối thơ trung đại. Tự tình 1 là một bài như thế. Nho gia mô hình hoá quá trình sáng tác thành một mô thức: người (tác giả) trời và vật (thế giới khách quan). Đó là quá trình Tâm (tác giả) bị hấp dẫn, kích thích bởi vật mà gây thành cảm hứng. Chí bị tâm, tính, Đạo hoặc tình, dục chi phối. "Tự tình1”,”câu đầu là thuần vật, vật gợi cảm, câu hai là cảm tràn ra vật. Câu ba, bốn là tâm cảnh, hình ảnh tinh thần.Vẫn có mõ khua, chuông gõ, nhưng trớ trêu: ta không khua mà mõ thảm cốc, ta không đánh mà chuông sầu kêu. Hình như đó là chuông mõ của định mệnh, của thời gian vô tình. Câu năm, sáu nói tới nỗi rầu rĩ và giận vì duyên, tức là chiếu lên nỗi oán hận ở câu hai. Hai chữ "trước”,”sau” cho biết nhưng âm thanh ấy đã được nghe đi nghe lại nhiều lần. Câu bảy mở rộng khung thời gian, không chỉ thời gian buổi sáng sớm mà ngày này sang ngày khác, mà còn cả năm này qua năm khác. Câu tám thể hiện một ý chí và lòng khao khát được trẻ mãi để hưởng tuổi xuân, cưỡng lại số phận.(13)
Bài thơ tuy cấu tứ tâm vật hô ứng, nhưng chí thì đã đi ra ngoài nguyên tắc nguyên đạo, trưng thánh, tôn kinh, chính vĩ. Nó thể hiện tình, dục của con người, không có tác dụng chính tâm, di phong dịch tục nữa. Tuy vẫn là thơ tự tình, chứ chưa phải trữ tình. Nét khao khát tình yêu trong bài thơ đã làm nên vẻ độc đáo riêng của nó. Đó là những khao khát mang màu sắc nhân dục tối kị với nhà nho. Con người trong thơ của các nhà nho là con người tự túc tự tại. Con người ấy là con người vị kỉ, nhưng cái kỉ ấy thuộc về đạo. (Cổ học chi vị kỉ-Cái học cổ là cái học vị kỉ. Hiến vấn-Luận ngữ). Con người trong thơ nhà nho là con người tự tôn, tự trọng, tự túc, tự tại, tự lạc, dù ở vào tình trạng nào. Họ làm thơ để nói chí, để tự khẳng định mình. Trong họ đầy một sự ngạo nghễ, cứng cỏi. Bởi họ đã giác ngộ về đạo. Cái tôi trong thơ nhà nho mang tính phi cá thể hoá, siêu cảm giác. Vì vậy cái nhìn trong thơ cũng siêu cá thể, như là cái nhìn của không ai cả, nhìn theo cái tự túc, hơn là nhìn theo thị giác. Họ khách quan hoá chính mình, nói về mình mà như nói về một ai đó ngoài mình (Dặm liễu sương sa khách bước dồn – Bà Huyện Thanh Quan). Thơ Nôm truyền tụng, ngược lại, biểu hiện một cái nhìn mang đậm bản sắc Xuân Hương. Chất liệu đời sống, ngôn ngữ đời sống được nhìn bằng lăng kính phồn thực, triết lí phồn thực. Đó là một bản lĩnh nghệ thuật phi thường. Nó tự nhiên như lời ăn tiếng nói thông thường. Hồ Xuân Hương đã hoán cải thơ Đường luật bằng cách thổi vào đó hồn cốt dân gian.
Nhiều nhà nghiên cứu đã chỉ ra một số đặc điểm khu biệt trong ngôn ngữ thơ Nôm truyền tụng: nghệ thuật chơi chữ, dùng nhiều động từ, tính từ màu sắc, tử vận, giọng điệu, ngôn ngữ dân gian...Theo chúng tôi, Hồ Xuân Hương đã tạo ra một hệ lời riêng. Nó mang cái đáo để Xuân Hương, mang cái nhìn của một mĩ học phồn thực. Đó chính là cái "mã” trong ngôn ngữ nghệ thuật của hiện tượng này.
2.4. Những nguồn mạch của hiện tượng Hồ Xuân Hương.
Mỗi hiện tượng văn học, văn hoá ra đời, mỗi loại hình tác giả xuất hiện, đều là sự tổng hợp, tích hợp của nhiều yếu tố lịch sử- xã hội, tư tưởng- văn hoá. Hồ Xuân Hương không nằm ngoài qui luật đó.
2.4.1. Những tiền đề xã hội lịch sử.
Như chúng tôi đã trình bày, mỗi loại hình tác giả, đều gắn với một cơ sở kinh tế xã hội mang tính độc lập tương đối. Hiện tượng Hồ Xuân Hương xuất hiện, gần như đồng thời với loại hình tác giả nhà nho tài tử. Đây là giai đoạn mà chế độ phong kiến chuyên chế Việt Nam rơi vào tình trạng năm bè bảy mối. Sau khi ở phía Nam, hậu duệ của Nguyễn Hoàng mở rộng bờ cõi, củng có được chính quyền, thì cục diện chính trị nước ta lúc ấy về thực chất tồn tại hai chính quyền chuyên chế ở Đàng Trong và Đàng Ngoài. Vua Lê chỉ là bù nhìn. Chính quyền nằm trong tay các chúa Trịnh, chúa Nguyễn. Chưa bao giờ lịch sử Việt Nam lại ghi tên nhiều hôn quân bạo chúa đến như vậy. Hình ảnh đấng bề trên không còn thiêng liêng như những vị vua sáng lập nhà Hậu Lê nữa. Các cuộc khởi nghĩa nông dân liên tiếp nổ ra. Mở đầu là khởi nghĩa ở Sơn Tây do Nguyễn Dương Hưng lãnh đạo, tiếp đó là khởi nghĩa ở Hải Dương của Nguyễn Tuyển, Nguyễn Cừ, Vũ Trác Oánh. Ở trấn Sơn Nam của Hoàng Công Chất... kết thúc là khởi nghĩa Tây Sơn. Quốc sử quán triều Nguyễn, trong Việt sử thông giám cương mục cho biết:
Lúc ấy về mặt Hải Dương có bọn Nguyễn Tuyển, Nguyễn Cừ ở Ninh Xá, Vũ Trác Oánh ở Mộ Trạch; về mặt Sơn Nam có Hoàng Công Chất, đảng lớn, phe nhỏ hết chỗ này đến chỗ khác thúc dục nhau phiến động, chỗ nào cũng tự dấy quân, tự xưng danh hiệu: Nguyễn Tuyển xưng hiệu minh chủ, Trác Oánh xưng hiệu minh công, họ hội họp nhau ở xã Ninh Xá đều mượn tiếng” phù Lê”. Dân vùng Đông vùng Nam, người đeo cầy bừa, người vác gậy đi theo, chỗ nhiều có đến hơn vạn, chỗ nhỏ cũng hàng ngàn, hàng trăm, họ quấy rối cướp bóc làng xóm, vây đánh các ấp, các thành, triều đình không thể nào ngăn được.”.
Đến đầu đời Nguyễn dưới triều Gia Long, Minh Mạng, các cuộc khởi nghĩa nông dân không hề giảm. Đời sống người dân đặc biệt là nông dân vô cùng điêu đứng, cực khổ.
Ngô Thời Sỹ viết:” Những dân phiêu lưu, ruộng đất phải bỏ hoang, phần nhiều bị bọn thế gia và các làng lân cận chiếm cày, lập văn khế giả để làm bằng cứ. Thậm chí có khi ruộng đã cày cấy hết mà vẫn khai là hoang phế. Dân lưu vong muốn trở về cũng không có ruộng cày cấy, mà kiện cáo thì khổ nỗi không đủ sức.
Phan Huy Chú trong Lịch triều hiến chương loại chí cho biết nạn sưu cao thuế nặng thời ấy:
Vào khoảng năm Giáp Thìn (1724) xét biên, trong dân gian, ai có nghề nghiệp gì là chiếu bổ thuế sản.Vì sự trưng thu quá mức, vật lực kiệt không thể nộp nổi đến nỗi người ta thành ra bần cùng mà phải bỏ nghề nghiệp. Có người vì thuế sơn sống mà phải chặt cây sơn, có người vì thuế vải lụa mà phải phá khung cửi. Cũng có kẻ vì nộp gỗ cây mà bỏ rìu, búa, vì phải bắt tôm cá mà xé lưới chài, vì phải nộp mật mía mà không trồng mía nữa, vì phải nộp bông chè mà phải bỏ vườn hoang. Làng xóm náo động. Dân phiêu tán, dắt díu nhau đi ăn xin đầy đường. Giá gạo cao vọt, một trăm đồng tiền không được một bữa no. Nhân dân phần nhiều phải ăn rau ăn củ, đến nỗi ăn cả thịt rắn, thịt chuột, chết đói chồng chất lên nhau, số dân còn lại mười phần không được một. Làng nào vốn có tiếng trù mật cũng chỉ còn lại độ năm ba hộ mà thôi.
Những sử liệu trên cho thấy chế độ chuyên chế rơi vào một cuộc khủng hoảng trầm trọng, kéo theo đó là sự khủng hoảng trầm trọng về ý thức hệ. Đây cũng là giai đoạn xuất hiện những yếu tố của một nền kinh tế đô thị. Thế kỉ XVIII-XIX ngoài kinh đô Thăng Long ở Đàng Ngoài, đã bắt đầu hình thành một số tỉnh lị, huyện lị lớn. Ngoài chức năng là trung tâm chính trị, còn có vai trò quan trong về kinh tế. Dưới triều Mạc, việc các làng nghề thủ công xuất hiện nhiều nơi, năng suất và kĩ thuật cao hơn trước, tất yếu sinh ra các trung tâm thương mại.Thương nhân Việt Nam, đặc biệt là thương nhân Hoa Kiều đã góp phần tạo nên những trung tâm thương mại: Kẻ Chợ, phố Hiến, Đồ Sơn ở Đàng Ngoài, Hội An, Thanh Hà ở Đàng Trong. Điều đó chắc chắn làm nảy sinh một giai tầng mới là thị dân. Lối sống, tư tưởng, tâm lí thị dân tất yếu sẽ ra đời. Đó là môi trường kinh tế - văn hoá phi cổ truyền. Môi trường ấy, nhất là kinh đô trở thành miếng đất màu mỡ cho những điều mới lạ nảy sinh.
Trên đây là những điểm cơ bản nhất của những tiền đề xã hội lịch sử làm nảy sinh hiện tượng Hồ Xuân Hương. Trong đó, yếu tố kinh tế đô thị là một trong những tiền đề cơ bản nhất
2.4.2. Những tiền đề tư tưởng - văn hoá của hiện tượng Hồ Xuân Hương.
Hồ Xuân Hương xuất hiện trong bối cảnh văn học nhà nho trung đại, trong tình hình một vùng văn hoá Tam giáo đồng nguyên của khu vực Đông Á, cho nên không trực tiếp thì gián tiếp, dĩ nhiên phải chịu ảnh hưởng của những triết thuyết trong Tam giáo. Vì vậy cắt nghĩa hiện tượng này không thể bỏ qua vai trò của các học thuyết hay tôn giáo là Nho, Phật, Lão-Trang.
Trước tiên, cần khẳng định ngay rằng: việc tìm hiểu những dấu vết trực tiếp của các triết thuyết trên trong sáng tác của Hồ Xuân Hương, tuy có tính hiện thực, nhưng không tập trung và không điển hình. Bộ phận Lưu hương kí đậm chất nhà nho tài tử, bộ phận thơ Nôm truyền tụng về cơ bản là đi ngược lại những tín điều, những định luận Nho gia trên các phương diện: cảm thức nghệ thuật, hệ thống đề tài, chủ đề và hình tượng nghệ thuật cơ bản...
Nho giáo là một học thuyết chính trị đạo đức nhập thế, dần dần được tôn giáo hóa, một thứ triết học không có bản thể luận. Để đạt được mục đích của mình, nhà nho phải tuân theo những giáo lí hết sức chặt chẽ, ngặt nghèo tới mức khổ hạnh. Nhưng cũng chính Khổng Tử, ông tổ của học thuyết này, dường như đã nhận ra mâu thuẫn, sự không tưởng trong triết thuyết của mình, khi ngao ngán thốt lên: Ngô vị kiến hiếu đức như hiếu sắc giả dã (Ta chưa từng thấy ai hiếu đức như hiếu sắc vậy. Còn có thể chỉ ra một mâu thuẫn khác của Nho giáo. Trong một lần đối thoại với các học trò, khi Tăng Điểm trình bày sở nguyện của mình:
Xuân muộn, y phục mùa xuân đã may rồi, cùng các chàng trai trẻ năm sáu người, thiếu niên sáu bảy cậu, tắm ở sông Nghi, hóng mát ở đền Vũ Vu, vừa ca hát vừa quay về.
Khổng Tử ngậm ngùi mà than rằng: Ta cũng muốn như Điểm vậy. Tôi muốn nói tới những bất cập, những hạn chế của học thuyết này. Nhân nghĩa là nội dung cốt tử của bản thân Nho giáo, nên cũng là nội dung cốt tử của văn chương nhà nho. Khổng Phu Tử trong Luận ngữ đã 105 lần cùng các môn đệ vấn đáp về chữ Nhân ( ), nhưng rồi chính ông lại nói:
Đức nhân cần thiết cho mọi người, còn quan trọng hơn cả nước và lửa. Tuy vậy ta thấy người dẫm vào nước và lửa mà phải chết, chứ chưa thấy ai dẫm vào đức nhân mà chết bao giờ.
Chữ nhân rất khó thực hiện, và là đặc quyền của một thiểu số. Đây chính là mặt hạn chế trong chủ nghĩa nhân đạo Nho giáo. "Chủ nghĩa nhân đạo là một học thuyết đạo đức và chính trị coi việc giải phóng những năng lực và thoả mãn những nhu cầu lành mạnh của con người ở ngay trên trần thế chứ không phải trong một thế giới hoang tưởng nào đó, làm mục đích cuối cùng của mình (Vôn-ghin). Theo quan niệm về chủ nghĩa nhân đạo này, sẽ thấy Nho giáo là một học thuyết tiết dục, không quan tâm nhiều đến việc giải phóng các năng lực người. Nội hàm của khái niệm năng lực người có hai phương diện cơ bản: tồn tại và phát triển (các năng lực người sinh học tồn tại, các năng lực người xã hội phát triển). Nho giáo không quan tâm nhiều tới sự phát triển. Nguyên lí chu nhi phục thuỷ là định luận trong nhận thức nhà nho. Nho gia chỉ chấp nhận những năng lực có lợi cho lợi ích chính trị của mình. Những năng lực khác thường bị ức thúc bởi những tín điều nghiệt ngã. Những năng lực người vượt khuôn khổ Nho giáo bị kìm kẹp, kiểm soát hết sức chặt chẽ. Tài năng rất dễ chuyển hoá thành tai hoạ cho người mang nó. Nho giáo còn bộc lộ tính chất phản nhân văn trên phương diện thoả mãn các nhu cầu của con người. Chủ trương quả dục, tiết dục của Nho giáo biểu hiện rất rõ điều này.Trong các nhu cầu của con người, Nho giáo chú mục vào các nhu cầu tinh thần mang tính phiến diện, hướng thượng, khổ hạnh. Nó đặc biệt "cảnh giác” với những nhu cầu của con người trong quan hệ tình yêu nam nữ. Nhà nho cho rằng đó là niềm đam mê dai dẳng, bất trị, thất thường nhất và tìm mọi cách ức thúc, chiết toả, kìm hãm.
Thực ra, từ thời cổ trung đại, người Trung Hoa đã chú ý đến vấn đề giới tính. Họ đã có những kinh, những sách về vấn đề này. Họ nâng sinh hoạt giới tính nam nữ, vợ chồng thành Phòng trung thuật. Trong kho tàng thư tịch cổ Trung Hoa có nhiều tác phẩm bàn về vấn đề này. Ngay Kinh Dịch, theo giải mã của Quách Mạt Nhược cũng là một kì thư về ái tình (14)
Ở Việt Nam, Hải Thượng Lãn Ông cũng bàn đến phòng trung thuật trong Y tâm tông lĩnh.
Tuy nhiên các thứ kinh, sách ấy không phải là kinh điển của Nho giáo, không nằm trong trường thẩm mĩ của họ. Đó là một trong những khu vực cấm kị của nhà nho.
Đây lại chính là điểm xuất phát của trào lưu nhân đạo chủ nghĩa mà người tài tử là tác giả. Đi xa hơn nữa, Hồ Xuân Hương đã chống lại những yếu tố phi nhân bản trong hệ tư tưởng Nho giáo chính thống một cách triệt để, quyết liệt, bằng một thế giới nghệ thuật tràn đầy những khát vọng nhục cảm về tình yêu và hạnh phúc lứa đôi. Hồ Xuân Hương đã khai thác những nhu cầu chân chính nghiêng về con người bản năng, bản thể tự nhiên, đã được "người hoá”. Hồ Xuân Hương đã tìm thấy con người trong chính những gì mà Nho giáo cho là thô bỉ, đáng xấu hổ, đáng khinh bỉ nhất. Nhưng nếu không có cú hích Nho giáo thì chắc chắn sẽ không có hiện tượng Hồ Xuân Hương. Những yếu tố bất túc, phản nhân bản, nhân văn trong học thuyết Nho giáo trở thành phản đề của hiện tượng Hồ Xuân Hương.
Phật giáo có nguồn gốc Ấn Độ, truyền vào Trung Quốc, vào Việt Nam. Là một triết học có quan niệm riêng về không gian, thời gian, về mô hình thế giới...cũng là một tôn giáo. Phật giáo lấy con đường tự tu dưỡng, đốn ngộ để đạt tới Phật tính. Đây là con đường cấm dục, diệt dục (trừ dục ngộ đạo). Phật giáo có nhiều trường phái, nhưng nhìn chung đều hướng tới việc giải thoát con người khỏi mọi khổ đau bằng con đường cấm dục, diệt dục đặc biệt là sắc dục, thực dục. Đây là yếu tố phản tiến hoá, phản nhân văn của Phật giáo. Ta không tìm thấy triết lý Phật giáo trong thơ Hồ Xuân Hương trên phương diện lý thuyết. Hồ Xuân Hương nhìn Phật giáo qua các yếu tố thực tiễn, thực hành, qua các nhà sư hổ mang, những yếu tố tha hoá của Phật giáo. Nhưng sự phản ứng chống lại Phật giáo lại có nguồn gốc từ việc chống lại triết lý cấm dục, diệt dục. Với Hồ Xuân Hương việc chối bỏ cuộc sống trần thế tràn trề những niềm vui trần tục, những khát vọng đậm màu bản sắc bản năng trong tình yêu và hạnh phúc lứa đôi của Phật giáo là một điều không thể chấp nhận được. Những yếu tố phản nhân văn Phật giáo trở thành phản đề thứ hai, " cú huých” thứ hai của hiện tượng Hồ Xuân Hương.
Lão - Trang, khởi thuỷ là một triết học lớn xuất hiện ở Trung Quốc thời cổ đại, có bản thể luận. Tinh thần cơ bản của Lão - Trang là vô vi, lánh đời sống theo triết lý tự nhiên để hưởng trọn tuổi trời. Nguyên lý tiết dục lánh đời của Lão -Trang cũng trở thành phản đề, "cú huých” thứ ba cho sự ra đời của hiện tượng Hồ Xuân Hương.
Chúng tôi cho rằng các học thuyết, tôn giáo, Nho, Phật, Lão - Trang cũng như các học thuyết và tôn giáo lớn khác trên thế giới là những thành tựu của lịch sử, của văn hoá nhân loại. Vươn tới những đỉnh cao, tạo ra những giá trị mới, có đóng góp lớn cho lịch sử, cho văn hoá của nhân loại. Nhưng trong quá trình vận động phát triển tới đỉnh cao, các triết thuyết ấy (xét trong từng nội dung từng học thuyết, quá trình bác học hoá nói chung thường dẫn đến tình trạng cực đoan và phiến diện hoá), đến ngưỡng hoàn thiện, nó tự bộc lộ những sự bất túc và tự trong lòng nó, các tín đồ cũng muốn cải cách, đổi thay. Nếu một học thuyết nào đó trở thành ý thức hệ nó còn nhận được những phản ứng của xã hội vốn luôn luôn tồn tại như một tổng thể những mặt đối lập. Trong thế khả năng, thì một xã hội luôn luôn dự trữ sẵn mọi tiền đề cho mọi định hướng, nhưng trong một giai đoạn lịch sử và một xã hội cụ thể thì chỉ có một vài khả năng nào đó được hiện thực hoá (Trần Ngọc Vương). Các học thuyết trên đã trở thành kinh điển, tức đã hoàn thiện, mà hoàn thiện, cũng có nghĩa là vật cùng mà cùng tắc biến để đạt tới trạng thái thông. Cả xã hội lại phải tìm kiếm nguồn lực mới, những giá trị mới để tiếp tục phát triển. Hiện tượng Hồ Xuân Hương nằm "ở bên trong” Nho giáo theo ý nghĩa là một thực thể mang tinh thần văn hoá của thời đại trong một xã hội cụ thể là xã hội Nho giáo hoá. Áp lực của văn hoá chính thống là cực mạnh. Nhưng đồng thời, Hồ Xuân Hương cũng là đại diện cho nhu cầu đổi mới táo bạo mang tính xã hội cao. Lô-gíc lịch sử đòi hỏi phải đổi mới để tồn tại và phát triển. Tất yếu này đòi hỏi phải đổi mới toàn diện. Nhưng ở Hồ Xuân Hương nhu cầu giải pháp đổi mới chỉ có một. Đó là giải phóng cá tính, giải phóng bản năng người. Vì vậy sự đổi mới trong hiện tượng văn hoá này mang tính phiến diện, "đơn tuyến”. Cũng tức là rơi vào một tình trạng cực đoan mới.
Hiện tượng Hồ Xuân Hương còn là kết quả của hàng loạt các hiện tượng cùng loại, mang tính chuỗi của folklore. Chúng ta sẽ tìm thấy những nguồn mạch dân gian của hiện tượng này trong truyện tiếu lâm, truyện khôi hài, truyện trạng Quỳnh, trong hề chèo, trong câu đố tục giảng thành, đố thanh giảng tục... Dần dần lôi kéo cả những nhân vật văn hoá bác học như Đoàn Thị Điểm (trong giai thoại). Hồ Xuân Hương như là kết quả tất yếu, tập trung, điển hình của loại (chuỗi) hiện tượng văn hoá, văn học mang đặc thù của văn hoá văn học phương Đông này.
Loại hình nhà nho hành đạo khi đắc ý đắc thời, họ hăm hở hành đạo, gặp lúc thời vận suy vi họ bất đắc chí tìm đến với Phật giáo hay Lão - Trang. Nhà nho tài tử tuy là nhà nho phi chính thống nhưng cũng không thoát khỏi cái vòng kim cô Nho, Phật, Lão - Trang. Hiện tượng Hồ Xuân Hương, khi không tìm thấy nguồn sống trong các học thuyết - tôn giáo trên đã quay trở về với cội nguồn dân gian. Những yếu tố folklore trong các sáng tác của Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm, Nguyễn Gia Thiều, Nguyễn Du.... không phải không có. Điều này đã được giới nghiên cứu văn học chỉ ra một cách thuyết phục, nhưng những yếu tố ấy vẫn chỉ dừng lại là những yếu tố vùng biên, không làm thay đổi hệ thống cấu trúc tư tưởng - nghệ thuật trên phương diện loại hình tác giả nhà nho. Ở hiện tượng Hồ Xuân Hương những yếu tố thuộc phạm trù folklore đã trở thành yếu tố tham gia vào cấu trúc tư tưởng - nghệ thuật, yếu tố làm thay đổi diện mạo loại hình tác giả, khiến Hồ Xuân Hương không nằm trong các loại hình tác giả đã có trước đó trong văn học Việt Nam. Văn hoá bác học trở thành những phản đề để Hồ Xuân Hương khám phá những giá trị văn học, văn hoá mới. Do đặc điểm lịch sử quy định, văn học viết trung đại Việt Nam, ngay từ đầu đã không được phát triển bình thường như văn học Trung Quốc ( kế thừa và phủ định văn hóa, văn học dân gian), nó đã bác học hoá theo mô hình văn hoá, văn học Trung Quốc. Và như vậy nó đã tiếp biến và điển phạm hoá ngay từ đầu. Khi đã phát triển đến mức cổ điển ở giai đoạn nửa cuối thế kỷ XVIII, nửa đầu thế kỷ XIX văn học trung đại Việt Nam, lại quay trở về với những nguồn mạch của văn hoá dân gian mà Hồ Xuân Hương là hiện tượng tiêu biểu nhất. Đó chính là sự tìm kiếm những giá trị mới trên con đường tiếp tục phát triển của văn hoá, văn học Việt nam.
Cảm thức nghệ thuật con người, hệ thống đề tài, chủ đề, hình tượng nhân vật cơ bản... của hiện tượng văn học Hồ Xuân Hương về cơ bản chỉ có thể tìm thấy trong tâm thức, tâm linh dân gian bản địa, trong vô thức tập thể, vô thức cộng đồng của người Việt cổ. Cảm thức nghệ thuật về con người cá nhân đậm màu bản sắc bản năng trong thơ Hồ Xuân Hương là sự thật hiển nhiên:
Hồ Xuân Hương không giả dối, bà đã công khai nói lên cái sự thật ấy. Thoả mãn cuộc sống bản năng cũng là một khát vọng chính đáng của con người, giống như bất cứ một khát vọng chính đáng nào; và điều đáng chú ý hơn nữa ở nhà thơ này là đã công khai nói đến cuộc sống bản năng, dù viết về đề tài cốt để người ta liên tưởng đến chuyện trong buồng kín của vợ chồng, nhưng bất cứ một bài thơ nào của bà đều gợi lên một cảm giác đẹp hiếm có. Và chính điều này đã nâng nhà thơ lên những hàng nghệ sĩ lỗi lạc, chứ không phải là những kẻ tầm thường, làm thơ viết văn với mục đích khiêu dâm.(15)
Ta có thể tìm thấy dấu ấn của tín ngưỡng phồn thực trong đời sống nhân loại từ xa xưa. Theo ý kiến của nhiều nhà sử học thì tín ngưỡng này ra đời vào thời kỳ Đồ đá mới, khi trồng trọt và chăn nuôi đã phát triển. Sự mong muốn cây cối đơm hoa kết trái thật nhiều, vật nuôi đẻ đàn sinh đống kết hợp với trình độ tư duy thời ấy, làm nảy sinh tín ngưỡng lấy âm vật, dương vật là đối tượng thờ cúng. Hạt nhân của tín ngưỡng phồn thực là sự sùng bái sinh thực khí. Nó trở thành thứ vật thiêng. Tín ngưỡng này phát triển mạnh mẽ hơn trong các nền văn minh nông nghiệp. ở đó chưa có sự phân biệt thiêng - tục.
Ở châu Âu khi Kitô giáo ra đời và chiếm địa vị chính thống, tín ngưỡng phồn thực bị mờ dần. Với tư duy Kitô giáo, thế giới chia thành hai cực đối lập thiêng - tục, cao - thấp. Tín ngưỡng phồn thực được bảo lưu trong các lễ hội dân gian.
Ở châu Á (phương Đông), khi các tôn giáo lớn ra đời, tín ngưỡng phồn thực không bị tiêu diệt mà tiếp biến, bảo lưu vào lòng các tôn giáo ấy với tinh thần khoan dung đặc thù. Ở Việt nam, dấu vết tín ngưỡng này được tìn thấy ở nhiều di chỉ khảo cổ học, nhiều văn bản văn hoá vật thể và phi vật thể của folklore.
Sinh thực khí, biểu tượng của năng lượng thiêng được thờ phụng đã lưu lại dấu vết trong folklore ở giai đoạn muộn hơn. Tín ngưỡng phồn thực còn được bảo lưu ngay cả trong Phật giáo. Nó đi vào cả kiến trúc, điêu khắc, nghệ thuật ngôn từ, lễ hội dân gian. Tín ngưỡng này còn có dấu vết trong ngôn ngữ thông tục, suồng sã (nói tục, chửi thề) trong xã hội hiện đại, đương đại. ở giai đoạn nửa cuối thế kỷ XVIII, nửa đầu thế kỷ XIX, văn học dân gian xuất hiện truyện tiếu lâm, truyện Trạng Quỳnh, Trạng Lợn... vừa như là sự phản ứng lại những tín điều khô cứng, mất sức sống của văn hoá bác học chính thống, vừa như là dấu vết của tín ngưỡng phồn thực. Nó xâm nhập cả vào các sáng tác văn học của người tài tử, để làm bật lên những tiếng nói đầy nhục cảm trong Cung oán ngâm khúc, Chinh phụ ngâm và ít nhiều trong Truyện Kiều.
Ở Hồ Xuân Hương, tín ngưỡng phồn thực đã trở thành một cảm thức, một mỹ học, thành những hình tượng thơ ám ảnh, một phong cách thơ. Thế giới nghệ thuật Hồ Xuân Hương tràn đầy những biểu tượng phồn thực. Xuân Hương đã nâng những biểu tượng phồn thực lên thành những biểu tượng mang giá trị thẩm mỹ - văn hoá. Sự kết hợp giữa "tục” và "thiêng” trong thơ Nôm truyền tục có ý nghĩa cách tân văn học văn hoá. Nó còn như là sự giải toả những tâm lí, tâm trạng, ẩn ức cá nhân, ẩn ức cộng đồng đã bị văn hoá bác học chính thống, chế độ chuyên chế kìm kẹp từ lâu, nay mới có điều kiện thăng hoa. Những biểu tượng phồn thực trong thơ Nôm truyền tụng có cả những yếu tố bác học và folklore. Văn chương người tài tử đã nói về "chuyện ấy”, "cấi ấy” một cách hết sức tao nhã. (Tiếc thay một đoá trà my-Con ong đã tỏ đường đi lối về- Truyện Kiều) Trong thơ Nôm truyền tụng cũng có những câu tương tự (Duyên thiên chưa thấy nhô đầu dọc-Phận liễu sao đành nẩy nét ngang- Không chồng mà chửa). Xuân Hương rất tài tình trong sử dụng các biểu tượng phồn thực của văn học, văn hoá dân gian. Nhưng Xuân Hương không chỉ nhìn thấy trong những biểu tượng phồn thực ở văn hoá dân gian khát vọng phồn sinh phồn thực, một vật thiêng, hành động thiêng, mà còn phát hiện trong những biểu tượng về "cái ấy", "chuyện ấy" một khát khao lạc thú của con người trần thế. Ngày nay người ta gọi là văn hoá tình dục. Vì vậy Hồ Xuân Hương rất gần gũi với con người hiện đại. Nhiều lần Hồ Xuân Hương, trong thơ Nôm truyền tụng gọi quan hệ luyến ái nam nữ là thú vui,chơi xuân, chơi nguyệt, xuân, cực lạc, . . .
Giai đoạn lịch sử xuất hiện hiện tượng Hồ Xuân Hương được các nhà nghiên cứu nhất trí là giai đoạn ra đời một trào lưu nhân đạo chủ nghĩa trên nhiều lĩnh vực. Đây là giai đoạn xuất hiện rất nhiều tài năng lớn trong lịch sử văn hoá dân tộc: Nguyễn Gia Thiều, Lê Hữu Trác, Ngô Gia Văn Phái, Lê Quý Đôn, Ngô Thì Nhậm, Nguyễn Du, Nguyễn Huy Tự,… Dĩ nhiên chủ nghĩa nhân đạo, tư tưởng nhân văn này thuộc phạm trù văn hoá phương Đông, cho nên có những đặc thù so với chủ nghĩa nhân đạo, tư tưởng nhân văn phương Tây thời Phục hưng, khi giai cấp tư sản đã xuất hiện.
Hiện tượng Hồ Xuân Hương như là sự tích hợp của các yếu tố lịch sử -xã hội, tư tưởng- văn hoá của thời đại. Đó là sự tiếp biến văn hoá, tuy mang nét đặc thù nhưng không nằm ngoài quy luật vận động và phát triển của văn hoá văn học nhân loại. Đó là dòng riêng giữa nguồn chung. Nó thể hiện một bản lĩnh văn hoá Việt Nam. Trên con đường hoà nhập vào quỹ đạo văn học thế giới, Hồ Xuân Hương là một bước ngoặt quan trọng. Tiếc thay sự vận động của lịch sử, xã hội Việt Nam sau đó đã rẽ sang một hướng khác.
3. Trên cơ sở so sánh loại hình lịch sử - cấu trúc, tôi đã chỉ ra hiện tượng thơ độc đáo Hồ Xuân Hương trên tiêu chí loại hình học tác giả như là sự giao thoa giữa folklore và văn hoá bác học trên các phương diện cảm thức nghệ thuật, hệ thống đề tài chủ đề, hình tượng nghệ thuật cơ bản, thể loại và hệ thống ngôn ngữ và truy tìm những tiền đề xã hội - lịch sử, tư tưởng- văn hoá của hiện tượng nghệ thuật này. Theo chúng tôi chính những điều trên đã quy định loại hình tác giả của hiện tượng thơ ca độc đáo vô song Hồ Xuân Hương. Mỗi một hiện tượng văn học ra đời bao giờ cũng là sự phủ định biện chứng các truyền thống văn học, văn hoá trước đó và ảnh hưởng của các hiện tượng văn học cùng thời, đồng thời tạo nên một hệ thống thẩm mỹ, hệ thống thi pháp mới . . . và vì vậy người đọc, đặc biệt là người nghiên cứu phải có một cách đọc, cách giải mã mới, một phương pháp tiếp cận mới. Người sáng tác không viết như trước nữa, thì người thưởng thức, tiếp nhận một cách tự giác cũng cần phải có cách "đọc " mới. Đằng sau hiện tượng Hồ Xuân Hương ẩn chứa một quy luật vận động và phát triển của văn hoá, văn học Việt Nam thời trung đại.
Vân Giang, 10-1999 – 11-2010
CHÚ THÍCH
(1), (3): Trần Ngọc Vương: Những đặc điểm mang tính quy luật của sự phát triển văn học Việt Nam nhìn qua sáng tác của Nguyễn Đình Chiểu, Tạp chí VH số 2/1992.
(2), (6): Trần Ngọc Vương: Nhà nho tài tử và văn học Việt Nam, NXB Giáo dục, Hà Nội, 1995.
(4): Bùi Ngọc Minh: Quan niệm nghệ thuật về con người trong thơ Nom Hồ Xuân Hương, Tạp chí THPT (KHXH), số 12-1996.
(5): Nguyễn Trãi toàn tập, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội, 1964.
(7): Trần Thanh Mại: Lưu hương kí và lai lịch phát hiện ra nó, Tạp chí Văn học, số 11-1964.
(8), (9): Hoàng Xuân Hãn: Hồ Xuân Hương thiên tình sử, NXB Văn học, (tái bản lần thứ nhất), Hà Nội, năm 1999.
(10), (14): Đỗ Lai Thúy: Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực NXB Văn hóa thông tin, Hà Nội, năm 1999.
(11), (12): Lã Nhâm Thìn: Thơ Nôm Đường luật, NXB Giáo dục, Hà Nội, năm 1997.
(13): Guxep: Mĩ học folklore (Hoàng Ngọc Hiến dịch) NXB Đà Nẵng năm 1999.
(15): Lê Dư (Sở Cuồng): Nữ lưu văn học sử. Đông Phương học xã, Hà Nội, năm 1927.
(hết)
Bùi Ngọc Minh
Bùi Ngọc Minh
© Tác giả giữ bản quyền.
. Cập nhật theo nguyên bản của tác giả gửi từ TP.Ninh Bình ngày 19.11.2010
Xin Vui Lòng Ghi Rõ nguồn VanDanViet.Net Khi Trích Đăng Lại.
__________________________________________________
VẤN ĐỀ TIỂU SỬ HỒ XUÂN HƯƠNG,
HIỆN TƯỢNG GIAO THOA GIỮA VĂN HÓA BÁC HỌC VÀ FOLKLORE
Bùi Ngọc Minh
1. Vấn đề tiểu sử tác giả Hồ Xuân Hương trong "ký ức dân gian" và qua thư tịch từ trước tới nay.
Trong suốt một thời gian khá dài, từ khi người đời truyền tụng thơ Nôm Hồ Xuân Hương, thì vấn đề tiểu sử tác giả của những thi phẩm ấy vẫn nằm trong một bức màn sương khói hư thực. Xuân Hương sinh năm nào? mất năm nào? và ở đâu? không được ghi lại trong sách vở chính thống, quan phương. Tiểu sử của tác giả những bài thơ Nôm truyền tụng gắn với những giả thuyết, đoán định, tồn nghi. Phải chăng những người làm công tác sưu tầm, hệ thống hoá các văn bản của văn học trung đại Việt Nam, những văn thần chính thống, những sử quan không ghi nhận sự có mặt của Hồ Xuân Hương trên tinh thần quan phương? Đến thời Nguyễn trong công trình sử học lớn của mình, Phan Huy Chú vẫn không có dòng nào về Hồ Xuân Hương. Ở những cương vị khác, thảng hoặc ai đó trong đội ngũ nhà nho ít nhiều nói đến Hồ Xuân Hương, nhưng không đủ cứ liệu để hình dung về diện mạo một tác giả văn học. Nhưng trong ký ức dân gian vẫn lưu truyền những giai thoại về Hồ Xuân Hương, con một ông đồ Nghệ với người vợ lẽ là Hà Thị. Nàng sinh ở phường Khán Xuân, huyện Vĩnh Thuận thuộc kinh thành Thăng Long, sớm mồ côi cha. Nàng có một cuộc đời long đong lận đận, nhất là về đường tình duyên và chồng con. Thời trẻ nàng có quan hệ tình ái với Chiêu Hổ, rồi lấy lẽ Tổng Cóc, lấy lẽ ông Phủ Vĩnh Tường, nhưng cả hai lần đều goá chồng sớm, nàng có đi thăm thú nhiều nơi: Hương Tích, chùa Thầy, đèo Ba Dội, Kẽm Trống... và cuối cùng không ai biết nàng mất năm nào, ở đâu. Mãi tới năm 1917 Nguyễn Hữu Tiến, không biết căn cứ vào đâu viết Giai nhân di mặc, mới ghi lại hành trạng và thơ văn Hồ Xuân Hương. Đây là cuốn sách có xu hướng tiểu thuyết hoá, giai thoại hoá, huyền thoại hoá cuộc đời Xuân Hương (1). Theo Hoàng Xuân Hãn (2), thì người đầu tiên cho biết gốc tích Hồ Xuân Hương một cách khá rõ ràng là Dương Quảng Hàm trong Việt văn giáo khoa thư (3). Hồ Xuân Hương là con ông Hồ Phi Diễn người làng Quỳnh Đôi, huyện Quỳnh Lưu, Nghệ An. Ông này có cùng gốc gác với anh em nhà Tây Sơn. Cũng theo xu hướng tiểu thuyết hoá cuộc đời Hồ Xuân Hương, Nguyễn Văn Hanh năm 1936 căn cứ và các bài thơ Quả mít, Ốc nhồi... tạo tác ra một Hồ Xuân Hương da đen, người thô, xấu gái, dựa vào các bài Giếng nước, Thiếu nữngủ ngày, Cái quạt mà suy ra: dục tình chiếm cả đầu óc ám ảnh nàng mãi. Nó nhuộm thấm các tư tưởng của nàng... nàng bị bệnh thần kinh (!)(4)
Các tác giả nghiên cứu: Hồ Tuấn Niêm, Văn Tân, Nguyễn Lộc, Hoàng Xuân Hãn, Hoàng Hữu Yên... đều tỏ ra đồng ý với giả thuyết của Dương Quảng Hàm.. Đến nay, trên bia tưởng niệm Hồ Xuân Hương ở Quỳnh Đôi, Quỳnh Lưu, Nghệ An cũng ghi như vậy.
Căn cứ vào một số nguồn tư liệu khác, một số nhà nghiên cứu lại cho rằng: Hồ Xuân Hương là con Hồ Sĩ Danh (1706 - 1783), em cùng cha khác mẹ với Hồ Sĩ Đống (1738 - 1786), nguyên quán cũng ở Quỳnh Đôi, Quỳnh Lưu, Nghệ An. Người đầu tiên đưa ra giả thuyết này là Trần Thanh Mại, các nhà nghiên cứu theo giả thuyết này là Lê Trí Viễn, Đào Thái Tôn...
Một giả thuyết nữa, có thể coi là giả thuyết thứ ba, nghi ngờ sự tồn tại của tác giả Hồ Xuân Hương. Lữ Hồ viết: Có chăng một bà Hồ Xuân Hương?, và cho rằng thơ Hồ Xuân Hương là thứ thơ do các nho sĩ dấu tên làm ra (5). Hồng Tú Hồng đặt vấn đề: Có nữ sĩ Hồ Xuân Hương hay không? Ông cho rằng:
"Thơ Hồ Xuân Hương không phải là của một người làm, mà là của cả một thời đại, của cả một thế hệ. Nó là sản phẩm chung của dân tộc. Nó là một trường phái thơ"; "Thơ Hồ Xuân Hương có thể là của Lê Quý Đôn, là của Nguyễn Khản, là của Nguyễn Huy Tự, là của Nguyễn Thiện, là của Nguyễn Du, là của Phạm Đình Hổ, là của Nguyễn Hữu Chỉnh, là của Phan Huy Vịnh, có thể là của Đặng Trần Côn, Đoàn Thị Điểm nữa. Nhưng vì lẽ họ không dám đương nhiên ký tên mình dưới những bài thơ mà họ cho là chớt nhả là lẳng lơ, rồi của ai làm ra bất kỳ, thơ đó đều quy vào một tên tác giả chung là Hồ Xuân Hương” (6).
Nguyên Sa thì gọi: Hồ Xuân Hương - người lạ mặt (7).
Bằng mẫn cảm của nhà nghiên cứu, Lữ Hồ, Hồng Tú Hồng đã nhìn thấy vấn đề tác giả, tác quyền trong hiện tượng Hồ Xuân Hương, nhưng phát hiện của họ không được giới nghiên cứu chú ý và rất tiếc là hai ông cũng không đi đến cùng luận điểm của mình để rút ra một quy luật trong sự phát triển của lịch sử văn học, văn hoá. Đồng vọng với Lữ Hồ, Hồng Tú Hồng, ở miền Bắc, một số nhà nghiên cứu cũng có ý kiến tương tự, Trần Thanh Mại viết:
Thơ này (thơ Nôm truyền tụng – tôi nhấn mạnh) là một hỗn hợp phức tạp của nhiều tác giả, không cùng một lập trường chính trị, không cùng một quan điểm nghệ thuật, trong đó có thể có những bài của chính Hồ Xuân Hương, nhưng cũng khó biết được chính xác là những bài nào (8).
Đào Thái Tôn cho rằng tiểu sử Hồ Xuân Hương đã bị huyền thoại hoá.
Mai Quốc Liên viết:
Tôi nghĩ trong thơ lâu nay được coi là của Hồ Xuân Hương, không phải không có pha trộn thơ của nhiều "Hồ Xuân Hương đực" vào (9).
Lê Xuân Sơn đặt câu hỏi: Hồ Xuân Hương có thực không và nàng là ai? (10). Nhưng rồi cuối cùng giới nghiên cứu đều nhìn Hồ Xuân Hương với tư cách là một nữ tác giả bác học trung đại của văn học Việt Nam.
2. Hồ Xuân Hương hiện tượng giao thoa giữa folklore và văn hoá bác học trên phương diện tiểu sử tác giả.
Trong văn học trung đại phương Đông ở cả Việt Nam lẫn Trung Quốc, hiện tượng một tác giả văn học đến nay không rõ tiểu sử hành trạng một cách chính xác không phải là cá biệt, ngoại lệ. Cho đến nay, người ta vẫn không biết chính xác ai là cha của Mạnh Tử - một Á Thánh của Nho giáo. Người ta cũng chỉ ước đoán Hàn Phi Tử - ông tổ của phái Pháp gia sinh khoảng 280 đến 233 (trước công nguyên), gần hơn Thi Nại Am tác giả của bộ Thuỷ hử nổi tiếng người ta cũng không rõ năm sinh năm mất. Ở Việt Nam chỉ trong giai đoạn nửa cuối thế kỷ XVIII, nửa đầu thế kỷ XIX, về Đặng Trần Côn tác giả nguyên tác chữ Hán của Chinh phụ ngâm người ta cũng chỉ ước đoán năm sinh năm mất... trong khi ở phương Tây cách đây chừng hai thập niên, người Anh đã tìm thấy cả giấy khai sinh của Uyliam Sêchxpia. Đây là một nét đặc thù trong văn hoá văn học phương Đông trung đại do tình trạng lưu trữ, bảo quản yếu kém tư liệu, do không có truyền thống giữ gìn văn hiến văn hoá một cách nghiêm mật. Hiện tượng Hồ Xuân Hương cũng nằm trong tình trạng trên, thậm chí vượt ra ngoài phạm vi này. Vấn đề tiểu sử Hồ Xuân Hương ẩn chứa một quy luật khác, nằm ngoài quỹ đạo của vấn đề tiểu sử các tác giả trung đại Việt Nam. Trong sáng tác của một số nhà nho tài tử, ở những đề tài ít nhiều vượt ra ngoài tính quy phạm của văn chương nhà nho, vi phạm những cấm kỵ của chế độ chuyên chế, ở những mức độ khác nhau dẫn đến tình trạng rắc rối, thậm chí thiếu an toàn cho danh dự, tính mạng của người sáng tác, xuất hiện hiện tượng thác lời, kí ngụ tâm sự. (Đặng Trần Côn - Đoàn Thị Điểm với Chinh phụ ngâm, Nguyễn Gia Thiều với Cung oán ngâm khúc, Nguyễn Du với Truyện Kiều...). Ở thơ Nôm truyền tụng, mức độ vi phạm cấm kỵ đã vượt ngưỡng khỏi lẽ phải thông thường, rõ ràng nhất là vấn đề mà người ta gọi là "dâm - tục”. Chắc chắn có một Hồ Xuân Hương bằng xương bằng thịt sáng tác thơ Nôm, nhưng vì truyền thống trọng nam khinh nữ, trọng chữ khinh Nôm, đặc biệt là sự vượt ngưỡng, nên người ta không chấp nhận Hồ Xuân Hương trên tinh thần chính thống quan phương. Nhưng thứ thơ Nôm ấy lại đáp ứng được nhu cầu tâm lý, tinh thần của nhiều người, nhiều tầng lớp trong xã hội chuyên chế phong kiến nghiệt ngã, độc đoán. Vì vậy thứ thơ ấy được bảo lưu truyền thừa trong ký ức cộng đồng. Để đảm bảo danh dự, thậm chí tính mạng của mình, nhiều tác giả nhà nho đã theo lối thơ Hồ Xuân Hương mà sáng tác, sẵn sàng từ bỏ tác quyền, miễn là phát ngôn được tư tưởng, giải toả được tâm sự tâm lý, ẩn ức cá nhân, ẩn ức cộng đồng, họ đã gán những sáng tác ấy cho Xuân Hương. Bà là người khởi xướng cho phái thơ này. Đây mới chính là bản chất con đường từ cội nguồn vào thế tục của hiện tượng văn học này. Thậm chí nhiều sáng tác của những "Hồ Xuân Hương giả" có thể làm cho chính người khởi xướng phải giật mình, có phương diện phải nhường bước. Trong sáng tác dân gian những truyện khôi hài, truyện tiếu lâm, truyện Trạng Quỳnh, những giai thoại về Trạng Quỳnh và Thị Điểm... hẳn cũng được hình thành theo quy luật này. Búa rìu dư luận, sự trừng phạt của nhà nước chuyên chế phong kiến không còn tác dụng khi đó là số đông vô danh ẩn danh. Văn học trung đại Việt Nam giai đoạn này còn một hiện tượng nữa rất đáng lưu ý: sự xuất hiện hàng loạt truyện Nôm bác học khuyết danh. Hiện tượng này ít nhiều dọi một tia sáng giúp lý giải vấn đề bản quyền tác giả của thơ Nôm truyền tụng. Theo tôi con đường đi là: từ các tác giả hữu danh chuyển tiếp là hiện tượng Hồ Xuân Hương và chung cục là truyện Nôm khuyết danh.
Vấn đề tiểu sử Hồ Xuân Hương được giai thoại huyền thoại hoá cũng giống với những hiện tượng tương đối phổ biến ở các nhân vật nổi tiếng xưa nay cả phương Đông lẫn phương Tây. Nhưng Hồ Xuân Hương là một trong số rất ít những tên tuổi mà tiểu sử và hành trạng lại được huyền thoại hoá và đặc biệt là giai thoại hoá ở mức cao và đậm đặc như vậy. Điều này càng có ý nghĩa lớn khi đặt Hồ Xuân Hương trong bối cảnh văn học văn hoá trung đại phương Đông. Điều này chứng tỏ, ở hiện tượng Hồ Xuân Hương có ẩn chứa một quy luật nào đó trong tâm lý sáng tạo và thưởng thức thông thường, quy luật này nằm ngoài quỹ đạo chính thường của văn học nhà nho, của văn chương chính thống. Ở phương Tây thời cổ trung đại khi xã hội còn những cấm kỵ, sáng tác bác học cũng có hiện tượng thác lời, vay mượn cốt truyện, diễu nhại. (Chuyện mười ngày của Bôcatxiô, nhiều sáng tác Raxin, Corney, Sechxpia...). Nhưng đến thời cận hiện đại hiện tượng này dường như vắng bóng. Ở phương Đông còn kéo dài, đến thời hiện đại hiện tượng này vẫn còn. Lỗ Tấn ở Trung Quốc từng ký thác tư tưởng chống lễ giáo phong kiến, một thứ lễ giáo ăn thịt người trong Nhật ký người điên. Ở Việt Nam thời hiện đại và đương đại hiện tượng dân gian hoá diễu nhại văn chương bác học và truyện cười dân gian hiện đại là một sự thật hiển nhiên không thể bác bỏ. Tất cả những hiện tượng trên rõ ràng chứa đựng một quy luật về sáng tạo, tái tạo, thưởng thức tiếp nhận nghệ thuật của công chúng đông đảo, một quy luật tinh thần của đời sống con người: quy luật về sự giải toả tâm lý khi bị ức chế. Hồ Xuân Hương là một hiện tượng tiêu biểu cho quy luật này. Đến nay hiện tượng văn học này vẫn tiếp tục được khai thác, được tiểu thuyết hoá, sân khấu hóa giai thoại hoá...
Xử lý vấn đề tiểu sử Hồ Xuân Hương, theo chúng tôi để tránh bế tắc, không triệt để, chúng tôi đề nghị không coi Hồ Xuân Hương như một tác giả, mà coi là một hiện tượng như tên của tiểu luận đã nêu ra: Hồ Xuân Hương - hiện tượng giao thoa giữa folklore và văn hoá bác học. Tác giả tiểu luận nghiên cứu hiện tượng Hồ Xuân Hương chứ chưa, và không nghiên cứu tác giả Hồ Xuân Hương. Về mặt văn bản đó là sự giao thoa văn hoá giữa hai bộ phận thơ Nôm truyền tụng được lưu truyền bằng phương thức của văn học dân gian.Với Lưu hương kí được lưu truyền bằng phương thức của văn học bác học chúng tôi đề nghị giữ nguyên hiện trạng của văn bản thơ Hồ Xuân Hương. Chúng tôi coi Hồ Xuân Hương không phải là một tác giả bác học trung đại Việt Nam như đã nói ở trên.
3. Vấn đề tiểu sử tác giả Hồ Xuân Hương:
Đây là vấn đề hết sức phức tạp, rắc rối. Các giả thuyết, lập luận của các nhà nghiên cứu đưa ra có nhiều mâu thuẫn, thậm chí dẫn đến tình trạng loại trừ lẫn nhau mà không có giải pháp nào khắc phục được triệt để, nếu coi Hồ Xuân Hương là một tác giả bác học của văn học viết trung đại Việt Nam. Vì vậy, chúng tôi mạnh dạn đưa ra một giải pháp khắc phục như sau:. Chúng tôi coi Hồ Xuân Hương không phải là một tác giả bác học trung đại thuộc phạm trù văn học viết, mà coi đó là một hiện tượng với ý nghĩa: đầu tiên có một Hồ Xuân Hương bằng xương bằng thịt, chủ sở hữu của tập Lưu hương kí và một số bài thơ nào đó trong bộ phận thơ Nôm truyền tụng. Trong thơ Nôm truyền tụng, nội dung và cách biểu hiện của nó đậm cảm thức triết lý, mĩ học phồn thực. Điều này vi phạm những cấm kỵ trong văn học, văn hóa nhà nho. Nhưng những yếu tố đó lại đáp ứng được nhu cầu thưởng thức, nhu cầu tư tưởng tình cảm của đông đảo công chúng độc giả, trong đó có chính các nhà nho, đặc biệt là các nhà nho tài tử, và cả các nhà nho vô danh, nhưng có những giây phút lóe sáng của thiên tài. Chính những người này đã phỏng theo phong cách thơ Nôm truyền tụng mà viết những bài thơ Nôm và gán cho Hồ Xuân Hương. Họ sẵn sàng từ bỏ quyền tác giả đối với sáng tác của mình, để tránh búa rìu dư luận của đạo đức xã hội theo lẽ phải thông thường và đặc biệt là tránh sự trừng phạt nghiệt ngã của những vụ án văn chương của Nho giáo và luật pháp khắc nghiệt của chế độ chuyên chếphong kiến. Đằng sau hiện tượng Hồ Xuân Hương là một quy luật về tâm lý học sáng tạo nghệ thuật: thơ Nôm truyền tụng chính là sự nổi loạn nặc danh, sự phát ngôn vô danh cho những nguyện vọng, khát vọng sống chân chính của nhân dân, của con người đang ngột ngạt trong xã hội đã Nho giáo hóa đến đỉnh cao nhất, trong chế độ chuyên chế phong kiến Việt Nam nửa cuối thế kỷ XVIII nửa đầu thế kỷ XIX. Còn xã hội như vậy, còn tồn tại hiện tượng Hồ Xuân Hương trên phương diện tác quyền. Hồ Xuân Hương là hiện tượng điển hình kết tinh, đại biểu cho những hiện tượng cùng loại (chuỗi), từng xuất hiện trong giai đoạn lịch sử này. Đó là hiện tượng truyện cười, truyện khôi hài, truyện Trạng Quỳnh, Trạng Lợn..., những giai thoại về Thị Điểm... ngày nay ta còn thấy dấu vết trong truyện cười hiện đại, trong "phái thơ" Bút Tre rồi Bút Tre Trẻ, hiện tượng nhại ca khúc và thơ của các tác giả đương đại trong cộng đồng dân chúng. Hiện tượng Hồ Xuân Hương còn là sự giải tỏa ẩn ức cá nhân, giải tỏa vô thức cộng đồng trong chế độ phong kiến chuyên chế độc đoán nghiệt ngã.
Vân Giang, 10/1999 - 10/2010
Chú thích:
(1): Nguyễn Hữu Tiến - Giai nhân di mặc, NXB Đông Kinh ấn quán, Hà Nội, 1917.
(2): Hoàng Xuân Hãn - Nói chuyện về thân thế và sự nghiệp Hồ Xuân Hương, Hợp Lưu số 13, Califoocnia.
(3): Dương Quảng Hàm - Việt văn giáo khoa thư, Hà Nội, 1940.
(4): Hoàng Văn Hanh - Hồ Xuân Hương - Tác phẩm, thân thế và văn tài, NXB Aspar, Sài Gòn, 1936 -1937.
(5): Lữ Hồ - Có chăng một bà Hồ Xuân Hương?, Tạp chí Sáng tạo, số 24 năm 1958, Sài Gòn.
(6): Hồng Tú Hồng - Có nữ sĩ Hồ Xuân Hương hay không?, báo Nhân loại số 2 năm 1953.
(7): Hồng Tú Hồng - Trước khi tìm biết thơ Hồ Xuân Hương của ai làm, hãy xét quan niệm bất công của loài người đối với vấn đề sinh lí, báo Nhân loại sơ 3 năm 1953.
(8): Trần Thanh Mại - Trở lại vấn đề Hồ Xuân Hương, TCVH số 10 năm 1964.
(9): Đến với thơ Hồ Xuân Hương, NXB Thanh niên, Hà Nội, 1997.
(10): Hồ Xuân Hương, thơ và đời, NXB Văn học, Hà Nội, 1995.
Bùi Ngọc Minh
Bùi Ngọc Minh
© Tác giả giữ bản quyền.
. Cập nhật theo nguyên bản của tác giả gửi từ TP.Ninh Bình ngày 09.11.2010
Xin Vui Lòng Ghi Rõ nguồn VanDanViet.Net Khi Trích Đăng Lại.
__________________________________________________
ĐẶC ĐIỂM TIẾNG CƯỜI TRONG THƠ NÔM TRUYỀN TỤNG THUỘC HIỆN TƯỢNG HỒ XUÂN HƯƠNG
Bùi Ngọc Minh
Cần phải khẳng định rằng vấn đề tiếng cười không đặt ra với mảng thơ chữ Hán và Lưu hương kí, nhưng lại là một trong những vấn đề cần quan tâm trong phần thơ Nôm truyền tụng. Ở vấn đề này, chúng tôi thấy vẫn là sự thể hiện giao thoa văn hóa giữa hai nguồn bác học và folklore. Trên phương diện mỹ học, Nho giáo có cái nhìn hướng thượng sùng cổ. Văn chương với họ là thứ để giáo hoá, giáo hối con người, đưa người ta về con đường chính đạo, gần thì thờ cha, xa thì thờ vua. Sự phê phán của nhà Nho với thời thế phải ôn nhu, đôn hậu, không được đụng đến những vấn đề chính sự, nhất là ngôi vua, không được dùng văn chương để làm lung lay thể chế của chế độ chuyên chế.
Ham mê đến sùng bái văn chương nghệ thuật, nhìn ra trong đó khả năng to lớn làm xúc động cải tạo con người, giành cho nó một vị trí đặc biệt cao quý và giao cho nó những chức năng vinh dự. Nho giáo xác định văn học nghệ thuật là phương tiện giáo hoá chính tâm, chế dục, là công cụ chính trị động viên tổ chức xã hội nhằm biến thành hiện thực sự hài hoà của trời, sự trật tự của đất. Vì lẽ đó Nho giáo chỉ chấp nhận một thứ văn học nghệ thuật chí thiện, hoàn toàn hợp đạo đức. Chính vì vậy mà Nho giáo làm cho văn học nghệ thuật xa rời cuộc sống thực, ức chế tình cảm thực thiếu khát vọng, thiếu sinh khí chiến đấu mà trở thành nhạt nhẽo, bằng phẳng, hướng mãi vào đạo, vào các thánh vương xưa, văn học ngày càng khô cằn, không sáng tạo, không phát triển được.(1)
Tất nhiên, không chỉ có Nho giáo mà Phật, Lão - Trang cũng có ảnh hưởng tới loại hình tác giả nhà Nho, nhưng Nho giáo vẫn là yếu tố chính, yếu tố cấu trúc hệ thống trong tâm thức Nho gia, được tôn giáo hoá và dị ứng với cuộc sống muôn mặt, đặc biệt là những nhu cầu bản năng chính đáng của con người ở những mức độ khác nhau; Nho giáo là quả dục, tiết dục, Lão - Trang cũng trên một tinh thần ấy, Phật giáo là cấm dục. Tam giáo chỉ khuyến khích một thứ dục, đó là vươn tới đạo, những dục vọng tinh thần mang tính chất duy tâm, siêu hình và có mặt là phản nhân văn.
Nhà Nho chính thống trước những biểu hiện trái đạo thường bất thủ, bất giao (Nhân phi nghĩa bất giao, vật phi nghĩa bất thủ). Tiếng cười dường như vắng bóng trong văn học của nhà Nho chính thống, Nguyễn Trãi khi bất đắc chí,về ở ẩn cũng trần tình, ngôn chí, bảo kính cảnh giới theo tinh thần khiêm cung của Nho gia, với những triết lý tao nhã .
- Hoa thường hay héo cỏ thường tươi
- Ngoài chưng mọi chốn đều thông hết
Bui một lòng người cực hiểm thay.
- Ở thế nhiều phen thấy khóc cười. Nhưng ta không thấy tiếng cười châm biếm, đả kích, phê phán trong thơ ông. Chỉ thấy những vần thơ nặng lòng ưu ái hoặc siêu thoát theo Lão - Trang, theo Phật giáo (Nghe hồn Nguyễn Trãi phiêu diêu - Tiếng gươm khua, tiếng thơ kêu xé lòng – "Tố Hữu”)
Nguyễn Bỉnh Khiêm nhà Nho ẩn dật tiêu biểu, với triết lý "minh triết bảo thân” chỉ phê phán thói đời đen bạc bằng những vần thơ đượm màu sắc triết lý của bậc trí giả, đứng cao hơn cuộc đời mà nhìn xuống để bảo ban răn dạy, nhắc nhở. Ta luôn gặp trong thơ Trạng Trình một cái nhìn đăm chiêu mang đầy tinh thần đạo nghĩa, thơ ông không có tiếng cười
Đến nhà Nho tài tử, tiếng cười bắt đầu xuất hiện. Đó là tiếng cười phê phán những mặt tiêu cực trong cuộc sống. Phạm Thái, trong Sơ kính tân trang, đã dùng tiếng cười để lật tẩy lối sống hoang dâm, xa xỉ của bọn nhà sư tu hành bịp bợm:
Sư ông chải chuốt vãi già đong đưa
Ra vào tiểu gái lẳng lơ
Long lanh mắt liếc, say sưa miệng cười.
(Sơ kính tân trang - Phạm Thái)
Sau này, tiếng cười như một vũ khí phê phán, đả kích ta sẽ gặp ở Nguyễn Khuyến, Nguyễn Công Trứ, Trần Tế Xương, Nguyễn Thiện Kế... Nhưng đó là những người đến sau.
Tình hình sẽ khác hẳn, khi ta trở về với folklore. Trong văn hoá dân gian, tiếng cười luôn cất lên với nhiều cung bậc. Ở đây, ta không bàn đến tiếng cười sinh lý, tiếng cười cơ giới do quang tuyến Q tác động đến thần kinh sinh vật mà gây ra. Khi quang tuyến Q kích thích cả người và động vật cao cấp đều cười, tiếng cười do bị cù, hoặc do bị bệnh thần kinh cũng nằm ngoài sự khảo sát của chúng tôi.
Rabơle, nhà nhân văn chủ nghĩa Pháp thời Phục hưng nhận xét rằng: Cười là một đặc tính của người. Cùng với những giọt nước mắt tiếng cười với nhiều cung bậc khác nhau là sự thể hiện những trạng thái phong phú của đời sống tâm hồn, trí tuệ, tình cảm của loài người. Tiếng cười với con người cũng là một tất yếu biểu hiện niềm vui sống, là lẽ tự nhiên nhi nhiên. Con người càng thuần phác, hồn nhiên bao nhiêu, tiếng cười càng trong sáng, hồn nhiên, sảng khoái bấy nhiêu. Đó là một trong bảy thứ tình cảm phổ quát nhất của con người nhân loại: ái, ố, hỉ, nộ, bi, hoan, lạc.
Con người có miệng có môi, khi buồn thì khóc, khi vui thì cười. Tuy nhiên, cũng có khi cười mà không vui, khóc mà không buồn, thậm chí ngược lại:
Khấp như nữ tử vu quy nhật
Tiếu tự văn nhân lạc đệ thời.
(Khóc như cô gái vu quy
Cười như anh khoá hỏng thi mất hồn.)
(Chúng tôi tạm dịch)
Hoặc: Ngồi buồn lại trách ông xanh
Khi vui muốn khóc buồn tênh lại cười.
( Nguyễn Công Trứ )
Tiếng cười vui tươi, sắc sảo làm cho tinh thần con người sảng khoái, trong sáng tốt lành, giúp con người lạc quan yêu đời, ta sẽ khó có thể tìm thấy ý nghĩa chính trị tư tưởng xã hội trong những truyện cười dân gian Đêm tháng năm bà nằm chẳng nhắp, Tay ải tay ai, trong một số vai hề trong chèo sân đình, trong ca dao trào lộng cũng có những bài:
Nửa đêm gà gáy canh ba
Vợ tôi con gái đàn bà nữ nhi.
Trong tranh dân gian Đông Hồ cũng có những tác phẩm thể hiện tiếng cười này, (Có nhà nghiên cứu xếp vào tiếng cười trào lộng, như bức Ngửa váy hứng dừa với câu thơ :
"Khen ai ngửa váy hứng dừa
Đấy trèo, đây hứng cho vừa lòng nhau.)
Tiếng cười này còn xuất hiện trong hề kịch Pháp thời Trung cổ. (xin xem Lịch sử sân khấu thế giới, NXB, Văn hoá, Hà Nội, năm 1975). Tiếng cười khôi hài là một thứ thể dục trí tuệ, cười cho vui cửa vui nhà, tô điểm cho cuộc sống, như một nhà khoa học trên báo Tiền Phong số 2319 cho biết: Mỗi lần cười người ta kéo dài tuổi thọ thêm năm phút. Heghen trong Mỹ học cho rằng tiếng cười là sự thể hiên niềm yêu đời của con người. Tổ tiên ta thật là những người nghệ sĩ tạo hình cho tiếng cười Việt Nam. Tạo cho tiếng cười ta bao nhiêu là bóng dáng và có cả một cái gì như là một biên chế đầy đủ thang bậc về tiếng cười (Cần cười - Nguyễn Tuân).
Thời nguyên thuỷ với tín ngưỡng phồn thực, với tư duy ma thuật, tô tem giáo, với cái nhìn thần nhân nhất thể, thiêng - tục có sự phân chia chưa rõ rệt. Có thể coi rằng thiêng tục thống nhất, trong thiêng có tục, trong tục có thiêng. Tín ngưỡng phồn thực tôn thờ sinh thực khí nam và nữ để cầu mong mọi vật sinh sôi nảy nở nhân khang vật thịnh. Ở di chỉ Phùng Nguyên , cách đây chừng 4.000 năm còn lại một pho tượng đá cao 3,6cm, thân thể thon dài, mặt trái xoan, mũi thẳng mắt là hai lỗ nhỏ, hai tay tượng bị lược bỏ, bộ phận sinh dục được nhấn mạnh. Tượng đá đào thấy ở di chỉ Văn Điển thuộc thiên niên kỷ I (trước công nguyên) là tượng người đàn ông có bộ phận sinh dục rất to. Trên nắp thạp đồng Đào Thịnh ở Yên Bái có niên đại thế kỷ V trước công nguyên, xung quanh ngôi sao mặt trời mười hai cánh là bốn đôi nam nữ giao hợp. Đến thế kỷ XVII, trên một bức phù điêu của đình Hưng Lộc Nam Định còn khắc cảnh người đàn ông sờ vú cô gái ngồi lòng. Một số ngôi đình ở Quảng Ninh ở thế kỷ XVIII, XIX lại chạm cảnh đua thuyền, đánh vật, chọi gà, đặc biệt là cảnh phụ nữ đang tắm. Chế Lan Viên bằng cái nhìn bác học đã viết bài tứ tuyệt Người thợ chạm:
Đâu vương triều đâu là Mạc, đâu là Lê
Còn lại đây người tắm trần trên thớ gỗ
Nét dao chạm quên mất mặt rồng vua chúa
Chỉ để lại hoa người và một lá sen che.
Huy Cận còn viết thật thà hơn:
Chị em tắm hồ sen
Tránh thằng quan dâm đãng
Một chị tay hái liền
Lá sen, làm lá chắn.
Các ông đã không giải mã được triết lý của tín ngưỡng phồn thực trong bức phù điêu trên. Thực ra đó là sự bảo lưu của tín ngưỡng phồn thực trong thời chuyên chế phong kiến. Người ta đã đưa những yếu tố thông tục vào trong một không gian thiêng. Rõ nhất là trong các lễ hội dân gian. Tục rước nõ nường ở làng Đức Bác Vĩnh Phú : người ta lấy khúc gỗ vông làm nõ (dương vật) mo cau làm nường (âm vật) do trai tân gái trinh cầm rước. Sau mỗi câu hát "tinh, tinh, tinh, phoọc”, nõ và nường lại dí vào nhau. Tan rước, nõ nường được tung ra cho mọi người cướp. Ai cố cướp được thì sẽ được nhiều may mắn trong cả năm.(2)
Từ điển tiếng Việt do Văn Tân chủ biên giải thích từ nõn nường:
Từ chỉ vật làm bằng gỗ, tượng trưng dương vật (nõn) và âm hộ (nường) do nhân dân miền Dị Nậu và Khúc Lạc (Phú Thọ) xưa làm ra để rước thần. Khi rước những người khiêng kiệu vừa di vừa hát "Ba mươi sáu cái nõn nường, cái để đầu giường cái để đầu tay”. Khi kiệu đến chỗ thờ thần, người ta tung nõn và nường cho mọi người cướp, con trai cướp được nường, con gái cướp được nõn là điềm tốt. Ba mươi sáu cái nõn nường thành ngữ dùng để nói mỉa những người đòi hỏi những điều quá đáng.(3) Có lẽ lớp phủ văn hoá bác học quá dày khiến các soạn giả không nhìn thấy tín ngưỡng. Văn hoá, triết lý phồn sinh phồn thực được bảo lưu trong từ nõn nường. Tục trồng cây gạo, cây đa, cây đề ở những không gian thiêng ở nhiều làng xã Việt Nam xưa cũng lại là một dấu vết của tín ngưỡng phồn thực. Đây là những cây thiêng. Nguồn gốc sâu xa bởi tại chúng rất dễ sống và sống rất lâu. Đến nay chỉ còn lại ý nghĩa thiêng trong câu: Thần cây đa, ma cây gạo, cú cáo cây đề.
Ý nghĩa phồn thực, gắn kết thiêng - tục còn bảo lưu dấu vết ngay trong ngôn ngữ suồng sã thông tục hàng ngày, đặc biệt là lời nói tục. Những bài chửi dân gian tiêu biểu cho sự gắn kết đã nói ở trên, (Nguyễn Công Hoan đã chú ý tới ý nghĩa ngôn ngữ học của hiện tượng này). Đây là một bài chửi mất gà:
Mày què mày quặt, mày bắt con gà nhà tao, mày hao xương sống, mày chống gậy tre, mày ra đầu hè, mày nghe tao chửi... Con gà, nó ở nhà tao nó là con gà, nó về nhà mày nó là con cú con cáo, nó thành thần nanh đỏ mỏ, nó mổ mắt con cái, họ hàng hang hốc tốc rãnh nhà mày, nó đào mả ông bà ông vải, cao tằng tổ tỉ, tử tôn hôn tế, cửu tộc nhà mày. Bớ quân bắt gà ơi, mày uống máu l... bà...
Ngày nay chỉ còn thấy đây là một hiện tượng vô văn hoá, phản văn hoá. Chúng tôi muốn nói tới tiếng cười theo nguyên lý lễ hội giả trang Carvanal, một trong những luận điểm hết sức quan trọng trong công trình: Tiếng cười Rabelais và văn hoá trào tiếu dân gian của Mikhailoviks Bakhtin:
Mấy lời sơ bộ về bản chất phức tạp của tiếng cười hội cải trang. Trước hết, đó là tiếng cười hội hè. Nghĩa là đó không phải là sự phản ứng cá nhân đối với một hiện tượng nực cười” cá biệt (riêng lẻ) nào đó. Tiếng cười hội cải trang, thứ nhất mang tính toàn dân (tính toàn dân như chúng tôi đã nói, chính là thuộc về bản chất của hội cải trang), ở đây mọi người đều cười, đó là "tiếng cười mỉa nhân gian”, thứ hai, nó mang tính phổ quát, nó nhằm vào mọi thứ và mọi người (trong đó có cả những người tham gia hội cải trang) cả thế giới đều nực cười đều được tri giác và khai thác ở bình diện trào tiếu của nó, ở tính tương đối đầy vui nhộn của nó; thứ ba và cuối cùng tiếng cười ấy mang tính hai chiều : nó vừa vui nhộn, hoan hỉ, vừa nhạo báng, chế giễu, nó vừa phủ định, vừa khẳng định, vừa khai tử, vừa khai sinh.(4)
Bakhtin giải thích về sự phủ định, hạ bệ, trong tiếng cười hai chức năng như sau:
Sự hạ thấp và hạ bệ cái cao siêu (...) "phần trên” và phần "dưới” ở đây (chủ nghĩa hiện thực nghịch dị) có ý nghĩa tuyệt đối, ý nghĩa tô pô nghiêm ngặt. "Phần trên” là trời, "phần dưới” là đất, mặt đất thì vừa là yếu tố thu hút (huyệt, bụng) vừa là yếu tố sản sinh và tái sinh (lòng mẹ). Ý nghĩa tô pô của "phần trên” và "phần dưới” ở bình diện vũ trụ là như thế. Còn ở bản thân bình diện thân xác, mà bình diện này không nơi nào gián cách rõ rệt, với bình diện vũ trụ, thì "phần trên” là mặt (đầu) phần dưới là các cơ quan sinh dục, bụng và đít (...) hạ thấp ở đây có nghĩa là kéo sát xuống đất, làm cho hoà nhập với đất như một nhân tố vừa thu hút, lại vừa sinh sản. Hạ thấp tức là cùng một lúc vừa hạ huyệt vừa gieo hạt, là vừa giết chết để lại sinh ra tốt đẹp hơn và phong phú hơn. Hạ yết cũng có nghĩa là làm cho sáp lại với đời sống của cái thân xác "phần dưới”, đời sống của bụng và các cơ quan sinh dục, và như thế là với những hoạt động như giao hợp, thụ thai, chửa đẻ, ăn uống, phóng uế. Hạ yết đào huyệt thân xác cho sự ra đời mới. Vì thế nó không chỉ có ý nghĩa tiêu diệt, phủ định, mà còn có cả ý nghĩa tích cực, ý nghĩa tái sinh. Nó hai chiều, nó cùng một lúc vừa phủ định, vừa khẳng định. Người ta không đơn thuần vứt đẩy xuống vực, xuống nơi hư vô, xuống nơi tuyệt đối triệt tiêu - không, người ta vứt đẩy, đánh đổ xuống cái "phần dưới” luôn luôn sinh sôi nảy nở, nơi diễn ra sự thụ thai và sinh nở mới, nơi mọi vật đều tăng trưởng dồi dào (...), "phần dưới” đó là lòng đất sản sinh và lòng thân xác, cái phần dưới luôn luôn thụ thai. (5)
Về ý nghĩa của những lời nói tục, những câu chửi thì từ xa xưa, Bakhtin cũng chỉ ra rằng:
Những câu chửi rủa như "Đ.m .mày” (với tất cả mọi biến tướng của nó) hay những câu thành ngữ như " ỉa vào ...” hạ thấp người bị mắng chửi (...) tức là vứt đẩy nó xuống cái phần dưới thân xác có ý nghĩa tô pô tuyệt đối, xuống dòng các cơ quan sinh dục, sinh sản, xuống huyệt thân xác ( hay là âm phủ thân xác ) để chết đi và sống lại. Nhưng ở những câu chửi rủa hiện nay hầu như không còn lại tí gì của cái ý nghĩa hai chiều tái sinh xưa kia ngoài sự phủ định sạch trơn, sự thô bỉ trơ trẽn và thoá mạ thuần tuý”. (...) ở chúng (những câu chửi hiện nay - chúng tôi thêm) dường như vẫn còn thoi thóp một ký ức mơ hồ về những luật tự do trong hội cải trang xưa kia và về cái lẽ phải hội hè xưa kia. Vấn đề nghiêm túc về sức sống không thể triệt tiêu ở chúng trong sinh hoạt ngôn ngữ thực chất vẫn chưa được đặt ra. (6)
Chúng ta có thể thấy tiếng cười hạ bệ cái cao siêu ngay trong ca dao - dân ca:
Sáng ngày em đi hái chè
Gặp thằng phải gió nó đè em ra
Em van em lạy nó vẫn chẳng tha
Nó đè em xuống, nó đút cái "mả cha” nó vào
Đút vào nó sướng làm sao
Hôm sau em lại lên cao hái chè.
Hoặc:
Sáng trăng em tưởng tối trời
Em ngồi em để cái "sự đời” em ra
"Sự đời” bằng cái lá đa
Đen như mõm chó chém cha” sự đời”.
Tiếng cười ấy thấm đượm trong hình tượng Thị Màu của chèo sân đình, trong các lời thoại ở màn Thị Màu lên chùa:
- Trúc xinh trúc mọc đầu đình
Em xinh em đứng một mình chẳng xinh.
- Cau non tiện chũm lòng đào
Trầu têm cánh phượng thiếp trao tay chàng.
- Thầy như táo rụng sân đình
Em như gái dở đi rình của chua.
- Gió xuân đánh tốc cái dải yếm đào
Anh trông thấy oản sao chẳng vào mà thắp hương.
Hoặc:
- Lẳng lơ chết cũng chẳng mòn
Chính chuyên cũng chẳng sơn son để thờ...
Trong câu đố thanh giảng tục:
Múi bưởi, hạt bòng.
Lá vông, rễ ấu.
Xấu thì thật xấu.
Ai cũng muốn xem.
Nói đến thì thèm .
Bảo ăn thì giận .
Khi con người thoát khỏi thời dã man, khi các tôn giáo lớn xuất hiện và thống ngự đời sống tinh thần nhân loại, tiếng cười hai chức năng, tiếng cười lưỡng trị, bị lối tư duy phân tích, làm mờ nhạt dần. Người ta phân biệt, cô lập giữa tục và thiêng, thấp hèn và cao quý, phi chính thống và chính thống, cợt nhả và trang nghiêm, sang trọng và thấp hèn ... Vì vậy tiếng cười dường như vắng bóng trong văn chương của nhà Nho chính thống, nhưng nó vẫn được bảo lưu trong đời sống hàng ngày của dân chúng, trong folklore.
Theo các nhà mĩ học, cái hài là một trong những phạm trù mỹ học. Tiếng cười hài hước được bật ra khi người ta khám phá được một mâu thuẫn đặc biệt, trái với lẽ tự nhiên. Đó là biểu hiện của sự chiến thắng về mặt trí tuệ. Ở phương Đông, cái hài vẫn không được chú ý, nó không nằm trong trường thẩm mỹ Nho giáo. Ở phương Tây, Arixtôt trong Thi học, coi bản chất của cái hài gắn với mâu thuẫn giữa cái xấu và cái đẹp. Kant nhà triết học, mỹ học Đức coi mâu thuẫn giữa cái cao thượng và cái thấp hèn là bản chất của cái hài. Hêghen cho đó là mâu thuẫn giữa hình tượng và ý niệm. Sécnưsepxki cho rằng: Cái hài kịch xảy ra khi hình tượng lấn át ý niệm, tức cái hài là sự trống rỗng mà tính hoàn toàn vô nghĩa ở bên trong được che đậy bởi một vẻ bề ngoài phô trương, lòe loẹt, (Cái thùng rỗng lại kêu to). Becxông cho đó là mâu thuẫn giữa cái máy móc và cái sinh động. Mác trong Góp phần vào việc phê phán triết học về pháp quyền của Hêghen cho rằng:
Lịch sử hành động đến nơi đến chốn và khi đưa xuống mồ một hình thái xã hội đã già cỗi thì lịch sử trải qua rất nhiều giai đoạn, giai đoạn cuối cùng của một hình thái lịch sử toàn thế giới là tấn hài kịch của nó ... Vì sao lịch sử lại diễn ra theo tiến trình như thế? Điều đó cần để cho loài người vứt bỏ quá khứ một cách vui vẻ. (7)
Theo Bôriep nhà mĩ học Nga nổi tiếng, cái hài kịch được nảy sinh do mâu thuẫn trong bản thân hiện thực. Cái cười là một hình thức phê phán đặc biệt, có sắc thái cảm xúc, là một hình thái phê phán có tính thẩm mỹ, khi phát hiện ra mâu thuẫn giữa lô- gíc đời sống và hoạt động không phù hợp với nó. Cái hài kịch là người chị xinh đẹp duyên dáng của cái đáng buồn cười.
Như vậy tiếng cười bật ra khi con người ta khám phá ra mâu thuẫn giữa bản chất và hiện tượng, mâu thuẫn giữa nội dung bên trong và biểu hiện bên ngoài, tiếng cười này bao giờ cũng mang ý nghĩa xã hội ở những mức độ khác nhau. Trong phạm trù cái hài, thường có hai cấp độ: hài hước giản đơn (buồn cười, cười vui) và cái hài hước phức tạp, cái hài là một trường hợp riêng của cái cười.
Từ đó có thể thấy cái hài được chia ra: cái khôi hài và cái hài trào phúng, cái hài trào phúng đả kích.
Cái khôi hài xuất hiện trong truyện Tay ải, tay ai, trong các câu ca dao
-Chồng còng lấy vợ cũng còng
Nằm phản thì chật, nằm nong thì vừa.
-Chồng hen lấy vợ cũng hen
Đêm nằm cò cử như kèn thổi đôi.
-Chồng què lấy vợ kiễng chân
Nuôi được thằng ở đứt gân cũng què.
Hay câu chuyện Chồng gù lấy vợ sứt môi , Vừa tức vừa tức cười ... cái hài trào phúng có đối tượng là thói hư tật xấu của con người nói chung, có thể lấy trong cái truyện cười Con rắn vuông, Cưỡi ngỗng mà về, Nhất bên trọng nhất bên khinh, Quần ẩm, Ô hay nhỉ ! Ô tài nhỉ !, Mời bác xơi ngọc... , Thơm rồi lại thối v.v...
Cái hài trào phúng đả kích thường đánh vào bọn thống trị, những tầng lớp ăn trên ngồi trốc trong chế độ chuyên chế. Không phải ngẫu nhiên, truyện tiếu lâm, truyện Trạng Quỳnh, Trạng Lợn lại ra đời trong giai đoạn nửa cuối thế kỷ XVIII nửa đầu thế kỷ XIX. Đây là giai đoạn mà chế độ chuyên chế bộ lộ nhiều nét bản chất xấu xa, độc ác, vô đạo đức ... nhất trong lịch sử chế độ chuyên chế Việt Nam: vua chúa, quan lại, thầy đồ, thầy bói, thầy cúng, thầy lang, sư sãi... Chính chúa Trịnh đã ra lệnh không được truyền bá thứ "yêu thư", "yêu ngôn" này. Thậm chí còn đe dọa sẽ trừng trị thật nặng những kẻ lưu truyền chuyện cười đả kích vua chúa bằng hình phạt cắt lưỡi. Nhưng nó vẫn lưu truyền trong ký ức dân gian. Bản chất thật của vua được phê phán quyết liệt trong các chuyện Diêm vương xử kiện, Chúa tham ăn, vua ăn bẩn, ngu dốt, hoang dâm... bị bóc mẽ trong các chuyện: Món ăn mầm đá, Cây nhà lá vườn, Đào trường thọ, Ngoạ sơn v.v... "Công lý” của làng xã Việt Nam thời xưa được lật tẩy với một sức mạnh nghệ thuật tuyệt vời trong màn "làng ăn khoán” ở vở chèo dân gian Quan Âm Thị Kính. Công lý nằm trong tay đồ điếc, hương câm, lý mù và xã trưởng nên mới có oan Thị Kính.
Tiếng cười trong thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương, có đầy đủ các cung bậc của tiếng cười nhân loại. Đó là sự giao thoa, xuyên thấm hoà quyện giữa tiếng cười của folklore và văn hoá bác học. Hồ Xuân Hương đã tạo ra một mô thức nghệ thuật về con người lệch chuẩn, làm lung lay những tín điều đã trở thành công thức, thậm chí thiêng liêng mà thực ra là khô héo, chết cứng về con người trong quan niệm Nho giáo. Các giá trị đã thành định luận về vua, chúa, anh hùng, quân tử, văn nhân tài tử, sư sãi, thiên nhiên,... đều được đem ra bàn lại, định giá lại trên cơ sở một tín ngưỡng, một triết lý, một mỹ học phồn thực. Hồ Xuân Hương nhìn con người ở một hệ quy chiếu mới: con người với những niềm vui trần thế bản năng lành mạnh. Con người vừa có những giá trị độc lập tự thân cao quý, không gì thay thế được của cá nhân, của bản ngã tự nhiên, của phần con đã được người hoá; đồng thời đó cũng là những giá trị siêu cá nhân, giá trị chủng loại không gì thay thế được của cuộc sống cộng đồng, về những nhu cầu bản năng. Thái quá, bất cập thơ Hồ Xuân Hương lại thiếu đi những khát vọng tinh thần lớn lao mang tầm kích vũ trụ của những tình cảm cộng đồng. Mẫu hình một con người lý tưởng theo chúng tôi phải khổng lồ trong những tình cảm công dân, trong nghĩa chung:
Hữu thì trực thướng cô phong đỉnh
Nhất khiếu trường thanh hàn thái hư .
(Dương không Lộ - Ngôn hoài)
Nam nhi tự hữu xung thiên chí
Hưu hướng Như Lai hành xứ hành.
(Quảng Nghiêm Hưu hướng Như Lai)
Trí chủ hữu hoài phù địa trục
Tẩy binh vô lộ vãn thiên hà...
(Đặng Dung - Cảm hoài)
Và đó là con người:
Hoành sóc giang san cáp kỷ thâu
Tam quân tỳ hổ khí thôn Ngưu
Nam nhi vị liễu công danh trái
Tu thính nhân gian thuyết Vũ hầu.
(Phạm Ngũ Lão - Thuật hoài)
Con người như Triệu Trinh Nương từng tuyên bố:
Tôi muốn đạp cơn sóng mạnh, chém cá kình ở biển Đông... đồng thời cũng phải là con người biết uống cạn những niềm vui, những khoái lạc trần thế mà trời đất, tự nhiên đã ban tặng cho nó. Con người phải biết sống hết mình cả trong nghĩa chung lẫn tình riêng.
Tiếng cười trong thơ Hồ Xuân Hương mang lại cho hệ thống đề tài, chủ đề, hình tượng cơ bản trong thế giới nghệ thuật của mình một màu sắc thẩm mỹ mới, trước đó chưa từng có mà sau đó cũng không có một hiện tượng văn học nào ngang tầm.
Các hình tượng nghệ thuật cơ bản trong thơ Nôm truyền tụng luôn luôn đa nghĩa, bất cứ bài thơ nào cũng ẩn hiện một lớp nghĩa phồn thực tài hoa, hấp dẫn. Mỗi hình tượng thơ của Hồ Xuân Hương thường mang những nét nghĩa sau đây:
Lớp nghĩa tường minh, nghĩa phô ra, nghĩa hiển hiện trong từng con chữ ,thường được thể hiện ở tên các bài thơ : Cái quạt (I, II) Cái giếng nước, Hang Cắc cớ, Trống thủng, Đồng tiền hoẻn, Hang Thánh hoá, Động Hương tích, Tát nước, Thiếu nữ ngủ ngày, Không chồng mà chửa, Khóc Tổng Cóc, Khóc ông Phủ Vĩnh Tường, Dỗ người đàn bà chồng chết, Tự tình (I, II, III), Bỡn bà lang khóc chồng, Mời trầu v.v...
Lớp nghĩa phồn thực, nghĩa ngầm, nghĩa hàm ẩn: chỉ sinh thực khí nam nữ, thân thể người phụ nữ, hành động tính giao, thời điểm tính giao ...
Lớp nghĩa tâm tình xã hội mang khát vọng, triết lý nhân sinh về thân phận con người đặc biệt là thân phận người phụ nữ với những khát vọng cháy bỏng về hạnh phúc lứa đôi mang tính phồn vinh phồn thực, nghiêng về những khao khát bản năng mang tính người.
Trước và sau hiện tượng Hồ Xuân Hương, thơ lấp lửng đa nghĩa trong văn chương không phải không có : thơ Ly tao, Đường - Tống, Nguyễn Trãi, Lê Thánh Tông, Nguyễn Bỉnh Khiêm, Nguyễn Du, Nguyễn Khuyến, Tú Xương, Chế Lan Viên, Hàn Mạc Tử, Nguyễn Bính... Nhưng sự lấp lửng đa nghĩa kiểu Hồ Xuân Hương vẫn là độc nhất vô nhị trong lịch sử văn học dân tộc, trong văn học khu vực Đông Á và có thể nói trong văn học thế giới cũng hiếm có hiện tượng này. Tiếng cười độc đáo trong thơ Hồ Xuân Hương khiến ta không thể xếp hiện tượng văn học này đồng hạng với tiểu thuyết những Kim Bình Mai, Nhục bồ đoàn... trong văn học Trung Quốc. Ta cũng không thể đồng tình với Đoàn Lê Giang và Vũ Xuân Hương khi hai ông này gọi Rubôkô So một nhà thơ Nhật Bản là "Hồ Xuân Hương của Nhật Bản” khi tác giả Nhật này viết những bài thơ huê tình, đắm say những xúc cảm nhục thể, những đam mê sung sướng thể xác trong cuộc sống nam nữ kiểu thế này:
Một lần nữa ngước lên - tôi lướt bằng môi - Khắp người em âu yếm. Một con én mong manh run rẩy - Vụt thoáng nhanh.
Vứt Kimônô sang bên - Em ngồi xuống lòng thuyền. Chống sào tôi rời bến. Bơi mãi về tận xa - Ngũ Hồ lô nhô đảo.
Ai gây nên những trận chiến hung tàn - Ai khơi ra cơn thịnh nộ quân vương - Tôi hôn lên đùi cô gái - Đôi hài tơ thẫm lại - Từ những giọt sương. (8)
Tiếng cười tích hợp văn hoá, lưỡng trị vừa huỷ diệt, vừa tái tạo trên cơ sở những ám ảnh phồn thực, trên cơ sở một tín ngưỡng phồn thực, tạo ra ở hiện tượng Hồ Xuân Hương một thể thơ Nôm Đường luật độc đáo. Nó cho phép Hồ Xuân Hương nhìn thể loại này không giống bất cứ loại hình tác giả nào đã và sẽ có trong lịch sử văn học trung đại và hiện đại Việt Nam. Hồ Xuân Hương đã chuyển hoá, cải hoá linh hồn của thể thơ Nôm Đường luật, từ một thể loại cung đình mang nặng tính chất quy phạm, kiểu cách quý tộc, thành một thể thơ mang tính dân chủ hoá, có thể dùng để viết về những đề tài thuộc muôn mặt đời thường. Hồ Xuân Hương đã xoá bỏ khu vực cấm kỵ của thơ Nôm Đường luật ở mức triệt để nhất. Thể thơ này dưới tài năng phi thường Hồ Xuân Hương đã bừng lên một sinh khí mới. Nó chứng tỏ thể thơ này chưa bị lão hoá chưa bị đào thải. Điều này khiến chúng tôi liên tưởng tới sự kiện sau đây trong lịch sử triết học: Vào những năm đầu thế kỷ XX khi các nhà khoa học tự nhiên khám phá ra rằng : hoá ra nguyên tử chưa phải là phần tử nhỏ nhất của vật chất, trong cấu trúc nguyên tử còn có hạt nhân (prôtôn) và các điện tử (electron). Trước phát hiện này của khoa học, nhiều nhà triết học đương thời hoang mang cho rằng nguyên tử mất đi, vậy vật chất cũng mất đi. Lúc ấy chính Lê-nin đã chỉ ra rằng: không phải vật chất mất đi, mà chỉ mất đi một quan niệm sai lầm về vật chất. Tương tự như vậy, có thể nói rằng : với hiện tượng thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương thể loại thơ Đường luật nói chung, thơ Nôm Đường luật nói riêng chưa thể chết. Có chăng là thiếu những tài năng đích thực nhìn thấy khả năng miêu tả và biểu hiện cuộc sống của nó còn tiềm tàng sức mạnh bí ẩn mà người ta chưa biết tới. Đến thời kỳ 1932 - 1945, lại nổ cuộc đấu tranh giữa thơ mới và thơ cũ (thơ Đường luật) cuối cùng thơ mới đã chiến thắng và chiếm lĩnh văn đàn hiện đại. Loại hình tác giả Tây học đã làm một cuộc cách mạng trong thi ca. Nhưng đến nay, thử hỏi thơ mới đã sản sinh ra một hiện tượng nào sánh ngang với Hồ Xuân Hương. Chính Xuân Diệu, nhà thơ mới nhất trong những nhà thơ mới vẫn phải tôn vinh Hồ Xuân Hương là bà chúa thơ Nôm. Hồ Xuân Hương đến nay vẫn trẻ trung, hiện đại, ngay cả trên phương diện thể loại. Hồ Xuân Hương chủ yếu cơ bản "độc tấu” bằng thể thơ Nôm Đường luật. Đây là một vấn đề rất hấp dẫn nhưng đã vượt ra ngoài phạm vi của bài nghiên cứu này.
Bằng cảm thức độc đáo, bằng tiếng cười độc đáo, Hồ Xuân Hương đã tạo ra một hệ thống ngôn ngữ riêng, một hệ lời riêng, một giọng điệu riêng :
"Vua” "chúa” "anh hùng” "quân tử” "văn nhân” "tài tử” ... mất đi cái vẻ thiêng liêng, đạo mạo, trong văn chương bác học của nhà Nho chính thống và phi chính thống, qua tiếng cười Hồ Xuân Hương được tái sinh, giải thiêng trút bỏ y phục vàng son, hào quang của đạo để trở về làm người qua tiếng cười suồng sã mang sinh khí của cuộc sống, thậm chí họ là những con người phàm tục. Cái tiếng gọi anh đồ nghe ra kẻ cả, xếch mé. Hồ Xuân Hương luôn nhìn đấng bề trên, những nơi tôn nghiêm: chùa, đền, những phong cảnh thiên nhiên bằng cái nhìn bất kính, phạm thượng.
- Ghé mắt trông ngang thấy bảng treo
- Đứng tréo trông theo cảnh hắt heo.
(Quán Khánh)
Tạo hoá thì dưới tầm:
- Khéo khéo bày trò tạo hoá công
- Khéo, khen ai đẽo đá chênh vênh
- Khen ai đẽo đá tài xuyên tạc.
Bởi lẽ Hồ Xuân Hương cũng là một Tiểu Hoá công.
Đề đền Sầm Nghi Đống là bài tứ tuyệt thể hiện rất đậm bản lĩnh tài năng, giọng điệu… thơ Nôm truyền tụng thuộc hiện tượng Hồ Xuân Hương. Cái nhìn trên tầm, trên tài bộc lộ ngay ở câu đầu:
Ghé mắt trông ngang thấy bảng treo
Tiếp đó là sự bất kính, giải thiêng bằng chỉ trỏ: Kìa đền Thái thú đứng cheo leo. Rồi cách xưng hô xếch mé với thần thánh "đây”, "đấy”: Ví đây đổi phận làm trai được. Nhưng vẫn nhận ra mặc cảm phụ nữ, mặc cảm phận đàn bà. Cuối cùng là một cái bĩu môi chê bôi, coi thường: Thì sự anh hùng há bấy nhiêu. Đối chiếu với hành trạng Sầm Nghi Đống thì phải hiểu là sự phủ định tuyệt đối, là sự lăng nhục với thần thánh. Hồ Xuân Hương rất hay chửi. Tiếng chửi cất lên nhiều lần trong thơ Nôm truyền tụng:
- Cha kiếp đường tu sao lắt léo.
- Chém cha cái kiếp lấy chồng chung.
- Rúc rích, thây cha con chuột nhắt.
- Đầu sư há phải gì bà cốt
Bá ngọ con ong bé cái nhầm.
- Ai về nhắn nhủ phường lòi tói
Muốn sống đem vòi quét trả đền
- Này này, chị bảo cho mà biết...
Đây đích thị là lời ăn tiếng nói suồng sã, thông tục của đời sống thường thấy trong "văn hoá chửi”, "văn học chửi” của người bình dân :
- Qua sông rồi lại đấm ngay bòi.
- Đấm cặc ngay vào ngấn nước xuôi.
(Qua sông phụ sóng)
Lối nói lái từng có trong folklore cũng xuất hiện trong thơ Nôm Hồ Xuân Hương:
Hãy so sánh câu nói lái dân gian miền Trung:
Cu khê dũ đệ sính bất cương
Đạn bay trên phủ súng vô cường
Su lạ sí đường vương vương đại số .
( Kê khu dễ đụ sướng bất kinh
Đụ bay trên phản sướng vô cùng
Su lộ sướng đì vô vô đại sướng.)
Với các câu thơ nói lái trong thơ Hồ Xuân Hương :
- Cái tiếp tu hành đếm lại đeo.
- Trái gió cho nên phải lộn lèo.
Tiếng cười trong thơ Nôm truyền tụng rõ ràng là tiếng cười lưỡng trị, đa trị. Nó không thuần tuý chỉ là tiếng cười đả kích, châm biếm. Tiếng cười trong thơ Nôm truyền tụng hội tụ đủ các cung bậc của tiếng cười nhân loại. Nó là một trong các yếu tố cấu trúc hệ thống cơ bản, quan trọng và cốt yếu nhất làm nên gương mặt thơ độc đáo vô song Hồ Xuân Hương.
Vân Giang, 10/1999 - 10/2011
Chú thích:
(1) Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại, Trần Đình Hượu, NXB Giáo dục, Hà Nội, năm 1999, trang 29 - 33.
(2), (8) Hồ Xuân Hương - Hoài niệm phồn thực, Đỗ Lai Thúy NXB Văn hóa thông tin, Hà Nội, năm 1999, trang 72 -92.
(3) Đến với thơ Hồ Xuân Hương, NXB Thanh niên, Hà Nội, năm 1997, trang 15 -16.
(4), (5), (6) Lí luận và thi pháp tiểu thuyết, M. Bakhtin, Phạm Vĩnh Cư dịch, Trường viết văn Nguyễn Du, Hà Nội, năm 1992, trang 159- 176-177- 188- 189.
(7) Về văn học nghệ thuật, C. Mác - F. Ăng ghen, NXB Sự thật, Hà Nội, năm 1996, trang 106 - 107.
Bùi Ngọc Minh
Bùi Ngọc Minh
© Tác giả giữ bản quyền.
. Cập nhật theo nguyên bản của tác giả gửi từ TP.Ninh Bình ngày 29.10.2010
Xin Vui Lòng Ghi Rõ nguồn VanDanViet.Net Khi Trích Đăng Lại.
__________________________________________________
THỊ NỞ- NGƯỜI ĐẸP NHẤT LÀNG VŨ ĐẠI
Bài viết: Bùi Ngọc Minh
1.Trong các nhân vật của kiệt tác Chí Phèo, Thị Nở- cô gái xấu đến quỉ khốc thần kinh, cho đến nay, xem ra vẫn còn bị người đời đối xử bất công. Bất cứ ai đó thuộc phái đẹp bị gọi là Thị Nở đều cảm thấy bị xúc phạm. Có nhà nghiên cứu còn không ngần ngại mà cho rằng: Việc Nam Cao miêu tả Thị Nở quá xấu xí là bằng chứng của chủ nghĩa tự nhiên... Bài viết này muốn chiêu tuyết cho nhân vật kém may mắn này.
2. Với cái giọng khách quan lạnh lùng, một cách đóng cũi sắt cho tình cảm, Nam Cao khiến người đọc bình thường ngộ nhận về Thị Nở, kể ra cũng không có gì lạ. Hãy nghe ông thuật kể:
Nhưng người đàn bà ấy lại là Thị Nở, một người ngẩn ngơ như những người đần trong cổ tích và xấu ma chê quỉ hờn. Cái mặt của thị thực là một sự mỉa mai của hoá công: nó ngắn đến nỗi người ta có thể tưởng bề ngang hơn bề dài, thế mà hai má lại hóp vào mới thật tai hại, nếu má phinh phính thì mặt thị lại còn được hao hao như mặt lợn, là thứ mặt vốn nhiều hơn người ta tưởng trên cổ người. Cái mũi thì vừa ngắn, vừa to, vừa đỏ, vừa sần sùi như vỏ cam sành, bành bạnh muốn chen lấn nhau với những cái môi cũng cố to cho không thua cái mũi; có lẽ vì cố quá cho nên chúng nứt nở như rạn ra. Đã thế thị lại ăn trầu thuốc, hai môi dày được bồi cho dày thêm một lần, cũng may quết trầu sánh lại, che được cái màu thịt trâu xám ngoách. Đã thế những cái răng rất to lại chìa ra; ý hẳn chúng nghĩ sự cân đối chữa được vài phần cho sự xấu. Đã thế thị lại dở hơi; đó là một ân huệ đặc biệt của Thượng đế chí công: nếu sáng suốt thì người đàn bà ấy sẽ khổ sở ngay từ khi mua cái gương thứ nhất. Và thị lại nghèo, nếu trái lại, ít nhất đã có một đàn ông khổ sở. Và thị lại là dòng giống của một nhà có mả hủi: cái này khiến không một chàng trai nào phải phân vân. Người ta tránh thị như tránh một vật nào rất tởm. Ngoài ba mươi tuổi, thị vẫn chưa có chồng (...). Cứ tình hình ấy thì ta nói quách: thị Nở không có chồng.(1)
3. Chí Phèo nói riêng, thế giới nghệ thuật của Nam Cao nói chung, những nhân vật mà ông gọi là cụ, ông, bà là những nhân vật thường mang giá trị âm hay phản giá trị. Bề ngoài thì tôn trọng, bên trong lại chứa chất cả một sự khinh bỉ thậm chí căm thù, vì chất Người trong những nhân vật ấy dường như đã cạn kiệt. Trái ngược lại, những nhân vật mà ông gọi là y, thị, hắn, lão... là những nhân vật được ông đồng cảm, xót thương, tuy bề ngoài thường bị ông giễu cợt, châm chọc, có khi tới độ khinh bạc. Những cụ Bá Kiến, ông đội Tảo, ông bát Tùng, ông tư Đạm, ông lí Cường, bà cả, bà hai, bà ba...thực chất, đáng được gọi là những thằng, những con, vì chúng thực ra chỉ là bầy cá tranh ăn, sống bằng những nguyên lí của thời hoang dã. Chúng mới đích thị là những con quỉ mang bộ mặt người. Còn thị Nở thì sao? Nàng đích thị là mặt quỉ, dạ người. Nàng xấu ma chê quỉ hờn ư? Đó đâu phải lỗi của nàng. Đó là ông Trời bắt tội. Nàng nghèo ư? Đây là tội của cái xã hội đương thời. Chính bá Kiến đã cho ta biết:
Làng nào cũng có nhiều cánh, mỗi cánh kết bè đảng xung quanh một người: cánh cụ Bá Kiến, cánh ông đội Tảo, cánh ông tư Đạm, cánh ông bát Tùng... Bằng ấy cánh du lại với nhau để bóc lột con em, nhưng ngấm ngầm chia rẽ, nhè từng chỗ hở để mà trị nhau. Cụ lại nhận ra rằng: ở cái đất nhà quê, bọn dân hiền lành chỉ è cổ làm nuôi bọn hào lí, nhưng chính bọn hào lí nhiều khi lại phải ngậm miệng cung cấp cho những thằng cùng hơn cả dân cùng nên liều lĩnh, lúc nào cũng có thể cầm dao đâm người hay đâm mình.(2)
Nàng là dòng giống mả hủi ư? Đó lại càng không phải lỗi của nàng. Đó là tội của một xã hội, một thời đại nghèo đói, ngu dốt và định kiến. Nàng dở hơi ư? Cổ lai, những bậc tử tế chẳng bị cho là dở hơi đó sao? Thị Nở sống cô độc giữa bầy lang sói, giữa một thế giới sống theo luật rừng, chúng coi thị là dở hơi cũng phải thôi(!). Lỗ Tấn văn hào bên nước Tàu chẳng từng viết Nhật kí người điên, người ấy sở dĩ bị vu cho là điên bởi đã dũng cảm nói lên một sự thật: lịch sử mấy ngàn năm của chế độ phong kiến Trung Hoa, được giai cấp thống trị tô son trát phấn bằng mấy chữ nhân nghĩa đạo đức viết lung tung tí mẹt, thực chất là lịch sử ăn thịt người. Tsêkhôp nhà văn lớn bên nước Nga-la-tư cũng chẳng từng viết Phòng sáu đó sao? Thời nay, những người quá tử tế chẳng vẫn bị người ta gọi là hâm đó sao?
Văn học nhân loại xưa nay, từng xuất hiện những nhân vật ngoại diện bất cầu như mĩ ngọc, tâm trung thường thủ thốn đan thanh. Trong văn học dân gian từng thấy Sọ Dừa, người lấy vợ cóc. Lọ lem... Trong văn chương bác học từng có Qua-di-mô-dô trong Nhà thờ Đức Bà Pa-ri của Victo Huygô, Chàng ngốc Mưc-kin trong tiểu thuyết cùng tên của Đôxtôiepxki. Một người đồng quận với Nam Cao, Tam nguyên Yên Đổ, trước đó từng có bài thơ Mẹ Mốc viết về một thiếu phụ xinh đẹp goá chồng. Liệt phụ này, tự bôi bác hình hài để bảo toàn danh tiết với chồng... Thị Nở dường như là nhân vật cùng loại hình. Nhân vật này được Nam Cao xây dựng bằng thủ pháp tương phản triệt để. Tương phản giữa ngoại hình và nội tâm, giữa thị và những kẻ được gọi bằng cụ, bằng bà, bằng ông. Cả làng Vũ Đại gọi Chí Phèo là con quỉ dữ. Họ tuyệt giao với Chí. Hắn đã bị cắt "hộ khẩu”, "hộ tịch”, bị "rút phép thông công”. Hắn đã bị khai trừ khỏi cái thế giới Vũ Đại. Chỉ Thị Nở vẫn thấy có lúc anh Chí rất hiền. Từ khi Chí có mảnh vườn ở ven sông, cả làng Vũ Đại không đi kín nước qua đó nữa, mặc dù đó là đường đi tắt. Duy chỉ có Thị Nở vẫn đi kín nước bằng con đường qua nhà Chí Phèo; có mấy lần Thị lại còn sang căn lều nát của anh hàng xóm tốt bụng để xin tí rượu bóp chân. Hắn chỉ chỗ cho thị lấy rượu, muốn lấy bao nhiêu thì lấy, để yên cho hắn ngủ. Chẳng phải Thị nở vẫn giao tiếp với Chí Phèo như với những người hàng xóm tối lửa tắt đèn có nhau đó sao? Và sau cái đêm gặp nhau trong vườn chuối, tình yêu cảm động đến tội nghiệp của hai con người khốn khổ này đã nảy nở. Tình yêu thương của người đàn bà xấu ma chê quỉ hờn này không những giúp Chí Phèo tỉnh rượu mà điều hệ trọng hơn là giúp Chí Phèo tỉnh ngộ, tỉnh đời. Cái bát cháo hành đơn sơ, cảm động có bao ý nghĩa. Nó là liều thuốc dân gian cổ truyền giải cảm cho anh Chí; nó cũng là liệu pháp tình thương giải độc tâm hồn cho anh. Anh ngộ ra nhiều điều mà nhiều kẻ tự cho mình là khôn ngoan tỉnh táo, lọc lõi đến nay vẫn cố tình không hiểu. Té ra, trên đời này người ta có vẫn thể cho nhau ăn, chứ không chỉ phải đâm thuê chém mướn, rạch mặt ăn vạ, tàn độc với đồng loại... mới có miếng ăn. Ở cái làng Vũ Đại này, người duy nhất cho anh ăn, không phải là những cụ, những ông, những bà... người ấy là Thị Nở. Cái bát cháo hành ấy ngon, chắc không phải do tài nấu ăn của người chế tạo. Nó ngon vì đó là hương vị của tình yêu thương, của tấm lòng Thị Nở. Thị Nở chính là sự hiển hiện của điều mà Nho giáo gọi là Nhân chi sơ tính bản thiện. Bát cháo hành đã giúp anh Chí biết nghe bằng đôi tai của mìnhtiếng đời lăn náo nức, biết ăn năn sám hối vì những tội lỗi mà anh đã làm khi là con quỉ dữ. Điều cực kì cảm động là anh nhìn thấy Thị Nở khi yêu cười cũng rất có duyên, (khác hẳn cái cười gian hùng của bá Kiến). Có người cho rằng: Lê Văn Trương khi cho đăng Chí Phèo, tự ý sửa lại tên là Đôi lứa xứng đôi, chỉ có mục đích thương mại. Điêù này chỉ có lí một phần. Chắc chắn nhà văn tiền chiến này, đã đọc tác phẩm của Nam Cao bằng cặp mắt xanh. Ông đã tri âm với tác giả Chí Phèo qua nhân vật Thị Nở. Thị Nở có một sức cảm hoá diệu kì. Để biến anh canh điền thành con quỉ dữ mất cả nhân hình lẫn nhân tính, bọn cường hào ác bá ở nông thôn, nhà tù thực dân đế quốc, dư luận đầy định kiến tàn nhẫn của xã hội cũ đã cần một khoảng thời gian trên dưới hai mươi năm, với bao độc ác ghê rợn, bao công sức, tiền bạc phi nghĩa... vậy mà chỉ một mình Thị Nở, với tấm lòng yêu thương chân thành cảm động trong có mấy ngày đêm đã khiến Chí Phèo hoàn lương (Phạm Văn Phúc). Bát cháo hành trở thành một ám ảnh với Chí. Từ khi được biết hương vị của bát cháo hành, cũng là hương vị của tình yêu thương, anh Chí bỗng trở nên lãng mạn, tâm hồn đầy chất thơ, anh muốn làm hoà với mọi người biết bao... và cuốí cùng, tuy không được cái thế giới làng Vũ Đại chấp nhận, anh vẫn không từ bỏ khát vọng hoàn lương, với lời tuyên bố vô cùng tỉnh táo, đặt ra một vấn đề cốt thiết bậc nhất trong cuộc sống không chỉ của anh, không chỉ của thời anh, mà của nhiều người, nhiều thời: Tao muốn làm người lương thiện. Ai cho tao lương thiện? Bằng lời tuyên bố dõng dạc này, Chí Phéo đã trở thành nhà triết lí đáng nể. Triết lí của anh được rút ra từ cuộc đời khốn khổ, khốn nạn dài dằng dặc, từ máu và nước mắt, từ những đau đớn nhục nhã... của bi kịch bị cự tuyệt quyền làm người, cùng là bi kịch của sự tỉnh ngộ. Cũng cần hiểu rằng: lương thiện không ai có thể cho ai được. Mỗi người phải tự biết sống cho lương thiện, nhưng xã hội cũng phải tạo điều kiện để cho người ta sống lương thiện. Và hương vị bát cháo hành vẫn cứ ám ảnh anh không dứt... Nó khiến Chí Phèo tỉnh ngộ, nhưng cũng chính nó là một trong những nguyên nhân quan trọng dẫn đến hành động tuyệt vọng, manh động đâm chết bá Kiến và cái chết đầy đau đớn cái chết trong cô đơn,cô độc của anh. Chí Phèo chỉ có đâm chết được cái ác cụ thể có tên là bá Kiến chứ không thể đâm chết cái cơ chế sản sinh ra tội ác ở cái thế giới luôn làm nảy nòi ra hiện tượng mang tính qui luật có tên là Chí Phèo. Nguyên nhân của những đổi thay kì diệu, và cả cais kết cục bi thảm của Chí Phèo là gì? Nếu không phải là Thị Nở? Ẩn trong hình hài xấu tới mức kinh dị là một tâm hồn thánh thiện, một tấm lòng, nói theo ngôn ngữ thời thượng bây giờ là tấm lòng vàng vô cùng đáng kính đáng trọng. Thị Nở là nhân vật nghịch dị được xây dựng bằng thủ pháp của chủ nghĩa lãng, nhưng vẫn tuân theo lôgic của đời sống hiện thực. Bởi vậy, chi tiết khoan yêu hỏi ý khiến bà cô, cần được hiểu: thị Nở không thể nào hòan toàn thoát khỏi cái cuống nhau của xã hội có cái tên là Vũ Đại.Thị càng xấu cái bi kịch bị cự tuyệt quyền làm người, cái bi kịch tỉnh ngộ của Chí Phèo lại càng trở nên sâu sắc, bi thương, bi thảm hơn bao giờ hết. Thị còn như một tia hồi quang thanh khiết, trong trẻo của những tư tưởng Phúc Âm đạo Gia-tô trong tâm hồn, tâm linh của người công giáo Giu-se Trần Hữu Tri khúc xạ vào trong sáng tác của Nam Cao.Tác giả Chí Phèo không hề lăng mạ, xỉ nhục Thị Nở, hạ thấp con người, không hề lí giải những hành động của nhân vật mà ông sinh ra và hằng thương yêu, kính trọng bằng những nguyên nhân, những động cơ sinh vật học. Ông không hề rơi vào chủ nghiã tự nhiên trong trường hợp này. Cách trần thuật lạnh lùng khách quan, giễu cợt, vừa có chủ ý vừa là cái tạng của ông. Vả lại, như ai đó có nói ràng: Bản thân sự thật vốn hài hước, chúng tôi thêm trong trường hợp này: hài hước nhưng cảm động. Thị Nở không chỉ tương phản mà còn tương hợp với Chí Phèo. Họ tạo thành một mối kì duyên như bất cứ mối kì duyên đích thực trong văn học dân tộc và nhân loại mà chúng ta được biết. Tuy nhiên đó là mối kì duyên mà kết thúc không có hậu.
Trong truyện ngắn Lão Hạc Nam Cao viết:
Chao ôi! Đối với những người quanh ta, nếu ta không cố tìm mà hiểu họ, thì ta chỉ thấy họ gàn dở, ngu ngốc, bần tiện, xấu xa, bỉ ổi... toàn những cớ để cho ta tàn nhẫn; không bao giờ ta thấy họ là những người đáng thương; không bao giờ ta thương...(3)
Nam Cao bằng đôi mắt của tình thương lớn đã phát hiện ra Thị Nở, người đàn bà có bề ngoài ma chê quỉ hờn, lại chính là người có tấm lòng đẹp nhất, đáng quí trọng, kính trọng nhất trong thế giới có cái tên là Vũ Đại.Ông thật xứng đáng là nhà văn tri âm với người nông dân xứ ta.
Vân giang, tháng 11 năm 2004
---------------
Chú thích: (1), (2), (3): Tổng tập văn học Việt Nam , Đinh Gia Khánh chủ biên, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội, năm 2000, Chí Phèo, trang 81, 82, 74, Lão Hạc, trang 171.
Bùi Ngọc Minh
Bùi Ngọc Minh
© Tác giả giữ bản quyền.
. Cập nhật theo nguyên bản của tác giả gửi từ TP.Ninh Bình ngày 30.11.2010
Xin Vui Lòng Ghi Rõ nguồn VanDanViet.Net Khi Trích Đăng Lại.
__________________________________________________
THUẬT HOÀI CỦA PHẠM NGÚ LÃO VÀ TƯ THẾ VĂN HÓA CỦA THỜI ĐẠI ĐÔNG A.
Bùi Ngọc Minh
1.Lịch sử văn học cổ kim đông tây thấy có qui luật này: có những người suốt đời nhai văn, nhá chữ, lao tâm khổ tứ tìm câu hay, từ lạ, chữ khéo, ý tứ tân kì... mà tác phẩm của họ vẫn không được lưu truyền rộng rãi, thậm chí người đời không biết đến; lại có những người cả đời không bao giờ nhận mình là văn nhân thi sĩ, chỉ làm một vài bài, nhưng lạ thay chúng lại có sức sống lâu bền. Vì sao vậy? Bởi vì: người đọc chân chính xưa nay bao giờ cũng muốn tìm thấy trong văn chương lời giải đáp cho những vấn đề cốt thiết với cuộc đời của họ, giúp họ sống nhân đạo, nhân bản, nhân văn hơn, qua những điều của một thời mà nói được những điều của mọi thời. Văn chương không phải là thứ để tôn tụng tung hô những giá trị ảo, không phải là thứ viết ra để trả lời những câu hỏi đã có đáp án trước, không phải là phương tiện để người làm ra nó kiếm danh thu lợi. không phải là thứ để những người tự vỗ ngực là văn nhân bưng tai bịt mắt trước những điều nhức nhối của đồng loại của thời cuộc...nhân loại chỉ cứu vớt những tác phẩm nào cứu vớt nhân loại. Thuật hoài (Tỏ lòng) của Quan nội hầu Phạm Ngũ Lão (1255 – 1320) là một thi phẩm xứng đáng được liệt vào hàng những danh tác lớn trong lịch sử văn học nước nhà, bởi nó thể hiện một bản lĩnh, một tư thế văn hóa cao đẹp của thời Trần, thời đại của hào khí Đông A.
2.Thi phẩm vốn được viết bằng chữ Hán, phiên âm Hán – Việt như sau:
Hoành sóc giang sơn kháp kỉ thu,
Tam quân tì hổ khí thôn ngưu.
Nam nhi vị liễu công danh trái,
Tu thính nhân gian thuyết Vũ hầu.
Dịch nghĩa:
Cầm ngang ngọn giáo gìn giữ non sông đã mấy thu,
Ba quân như hổ báo, khí thế hùng dũng nuốt trôi trâu.
Thân Nam nhi mà chưa trả xong nợ công danh,
Thì luống thẹn thùng khi nghe người đời kể chuyện Vũ hầu.
Dịch thơ:
Múa giáo non sông trải mấy thu,
Ba quân khí mạnh nuốt trôi trâu.
Công danh nam tử còn vương nợ,
Luống thẹn tai nghe chuyện Vũ hầu. (1)
Bài thơ được tuyển chọn chương trình Ngữ văn bậc trung học phổ thông (lớp 10, trong sách giáo khoa Ngữ văn tập một của cả hai bộ sách cơ bản và nâng cao). Quả thật là những người làm chương trình và sách giáo khoa có cặp mắt xanh. Tuy nhiên, người viết bài này cảm thấy những bình giá về bài thơ của cả hai bộ sách, kể cả sách giáo viên đúng nhưng chưa đủ vì chỉ chú ý đến con người hiên ngang bất khuất, tư thế vô úy ở hai câu đầu, mà chưa chú ý đúng mức đến con người với tư thế tri úy, cúi đầu ở hai câu cuối. Trong phần kết quả cần đạt, sách Ngữ văn tập một (bộ cơ bản) viết:
Cảm nhận được vẻ đẹp của hình tượng người anh hùng vệ quốc hiên ngang, lẫm liệt với lí tưởng và nhân cách lớn lao: vẻ đẹp của thời đại với sức mạnh và khí thế hào hùng.
Thấy được nghệ thuật của bài thơ: ngắn gọn, đạt tới độ xúc tích cao.
Bồi dưỡng nhân cách sống có lí tưởng, có ý chí, quyết tâm thực hiện lí tưởng.
Ở phần ghi nhớ viết: Tỏ lòng là bài thơ Đường luật ngắn gọn, đạt tới độ súc tích cao, khắc họa được vẻ đẹp của con người có sức mạnh, có lí tưởng, nhân cách cao cả cùng khí thế hào hùng của thời đại. Phần hướng dẫn học bài có câu hỏi 4 như sau: Phân tích ý nghĩa của nỗi "thẹn” trong câu thơ cuối. (2)
Sách giáo khoa Ngữ văn 10 tập một, bộ nâng cao viết trong phần kết quả cần đạt:
Hiểu được lí tưởng cao cả và khí phách anh hùng của tác giả - một vị tướng giỏi đời Trần.
Thấy được những hình ảnh có sức diễn đạt mạnh mẽ của bài thơ.
Phần hướng dẫn học bài cũng có câu hỏi 4 như sau: Hai câu thơ cuối nói lên lí tưởng, khát vọng gì của tác giả? Vũ hầu là ai? "Thẹn tai nghe chuyện Vũ hầu” ở đây có nghĩa lí gì? (3). Vế thứ hai (Vũ hầu là ai?), thiết nghĩ không cần vì ngay ở chú thích (2) ngay dưới trang đó (trang 154) đã có đáp án sẵn.
Thông thường một bài tứ tuyệt được chia theo kết cấu bôn phần (đề, thực, luận, kết). Nhưng căn cứ vào tình ý, cảnh cảnh của thi phẩm này, ta dễ nhận thấy tự nó có thể chia làm hai phần. Hai câu đầu là tư thế vô úy (theo ngôn ngữ nhà Phật) cũng có thể nói là tư thế ngẩng đầu hiên ngang bất khuất; hai câu cuối là tư thế tri úy (biết sợ) – tư thế cúi đầu. Vô úy là cách hành sử của những thiền sư, những cao tăng đã đốn ngộ được lẽ huyền diệu vô biên của Phật pháp. Còn cái vô úy và tri úy trong Thuật hoài phải chăng cũng là sự đốn ngộ được đạo lí, đạo đức yêu nước thương nòi của danh tướng họ Phạm khi đất nước đứng trước nguy cơ bị giặc ngoại xâm? Hai tư thế trữ tình này hoàn chỉnh chân dung tinh thần tuyệt đẹp của nhân cách mang hào khí, hùng khí Đông A, cương nhu, hòa hợp tuyệt vời.Ở một đất nước từng chịu ách đô hộ ngàn năm của kẻ thù phương Bắc, và trước đó dưới các triều đại phong kiến tự chủ đầu tiên là Tiền Lê và Lí, ông cha ta cũng đã phải đương đầu với sự xâm lược của nhà Tống. Thái độ hiên ngang bất khuất, không sợ kẻ thù xâm lược hùng mạnh trong hai câu đầu của bài thơ là có thể dễ dàng lí giải, là sự kế thừa truyền thống yêu nước chống xâm lược lâu đời của lịch sử dân tộc. Tư thế nhân vật trữ tình khổng lồ về tầm vóc, mang chiều kích vũ trụ quen thuộc trong cách thể hiện con người của văn chương trung đại với thi pháp và bút pháp đặc trưng. (Hữu thì trực thượng Cô Phong Đỉnh - Trường khiếu nhất thanh hàn thái hư- Ngôn hoài(Có khi đỉnh núi trèo lên thẳng, Một tiếng kêu vang lạnh cả trời)- Không Lộ thiền sư, Thế sự du du nại lão hà? Vô cùng thiên địa nhập hàm ca.Thời lai đồ điếu thành công dị, Vận khứ anh hùng ẩm hận đa.- Trí chủ hữu hoài phù địa trục, Tẩy binh vô lộ vàn thiên hà. Quốc thù vị báo đầu tiên bạch, Kỉ độ Long Tuyền đới nguyệt ma. (Việc đời dằng dặc mà ta đẫ già, biết làm thế nào? Trời đất mênh mông đắm trong cuộc rượu hát ca. Khi gặp thời, người làm nghề hàng thịt, kẻ câu cá cũng dễ thành công, Lúc lỡ vận, bậc anh hùng đành phải nuốt hận nhiều. Giúp chúa, những muốn xoay trục đất lại, Rửa vũ khí không có lối kéo tuột sông Ngân xuống. Thù nước chưa trả được mà mái tóc đã bạc sớm, Bao phen mang gươm báu mài dưới bóng trăng)- Cảm hoài- Đặng Dung (? – 1414)... Cố nhiên tư thế trữ tình của ba vị trong ba bài thơ cũng có những nét khác nhau.Ở Ngôn hoài là cốt cách của một thiền sư đã đắc đạo đang tâm truyền cho vị thị giả trước khi tịch diệt; ở Cảm hoài là cốt cách của một anh hùng hào kiệt khi mạt vận: còn ở Thuật hoài thì đích thị là cốt cách của một trang nam nhi, một đại trượng phu mang hào khí hùng khí Đông A, dấu ấn của thời đại ba lần chiến thắng kẻ thù xâm lược Mông Nguyên, thế lực xâm lược hùng mạnh nhất thời đại, từng tung vó ngựa hung tàn khắp Á Âu:
Hoành sóc giang sơn kháp kỉ thu,
Tam quân tì hổ khí thôn ngưu.
(Cầm ngang ngọn giáo giữ gìn non sông đã mấy thu,
Ba quân như hổ báo thế mạnh át sao Ngưu.)
Hai chữ hoành sóc chỉ có nghĩa là cầm ngang ngọn giáo chứ không phải như câu thơ dịch: Múa giáo. Hình ảnh nghiêng về tả thực này đặt cạnh không gian giang sơn và thời gian kháp kỉ thu khiến hình ảnh tráng sĩ có tầm vóc khổng lồ ngang tầm trời đất, cộng hưởng với hình ảnh ấy là hình ảnh Tam quân tì hổ khí thôn ngưu(tôi thiên về cách hiểu : Ba quân hùng khí át sao Ngưu, bởi trong mạch thơ cái hùng khí, hào khí và cả nộ khí xung thiên trước kẻ thù) tạo nên tư thế của cả vị dũng tướng và quân đội hiên ngang bất khuất, không sợ giặc mạnh hung tàn. Và điều quan trọng hơn là dường như trong hai câu thơ còn vang vọng lời thề quyết tâm Sát Thát của toàn dân tộc trong hội nghị Diên Hồng, vang vọng lời Thái sư Trần Thủ Độ trả lời Trần Thái Tôn khi Nguyên Mông xâm lược Đại Việt lần thứ nhất: Đầu tôi chưa rơi xuống đất, xin bệ hạ yên lòng, lời Hưng Đạo Đại Vương Trần Quốc Tuấn trả lời vua Trần trong cuộc chiến lần hai: Nếu bệ hạ muốn hàng trước hết hãy chém đầu tôi đi đã, hay lời Trần Bình Trọng trước khi bị kẻ thù sát hại: Ta thà làm quỉ nước Nam còn hơn làm vương đất Bắc, hay hành động Trần Quốc Toản tự lập đội quân với Lá cờ thêu sáu chữ vàng: Phá cường địch báo hoàng ân... Ta nghe trong câu thơ dường như còn có cả sự đồng vọng ý thơ, khí thơ của Chiêu Minh Vương Trần Quang Khải trong bài Tụng giá hoàn kinh sư: Đoạt sóc Chương Dương độ, Cầm Hồ Hàm Tử quan... Phải có sức mạnh, thế lực thế nào đó mới có thể tước (đoạt) vũ khí của kẻ thù, mới có thể bắt sống (cầm) kẻ thù.. Điều này chính người phương Bắc cũng phải thừa nhận. Hãy đọc lại một đoạn bình luận về chiến thắng quân Mông Nguyên của quân dân đời Trần do một một học giả Trung Quốc đời Minh đưa ra:
Trấn Nam Vương Thoát Hoan tiến binh, vua An Nam – Trần Nhật Huyên (chỉ Trần Thánh Tông) đem quân chống lại,quân Thoát Hoan tuy có ngựa mạnh, rong ruổi nhanh như chớp đánh thành phá ấp, nhưng giữa đường quay giáo lui, quân lính tan nát. Trong chốn cửa quân kia, Toa Đô, Lí Hằng đồng thời tử chiến... Thoát Hoan xuất quân lần nữa, Nhật Huyên chạy đi để rồi đón lúc về, đánh lúc mệt, quân Nguyên lại thất bại. Đó là vì quân kia tránh cái thế hăng hái lúc ban mai, đánh khi tàn lụi lúc buổi chiều, giấu mình nơi biển khơi, phục quân chốn ải hiểm, quân Nguyên tuy hùng hổ kéo đến chưa từng thấy được một trận. Có thể nói là Nhật Huyên có tài dùng binh vậy. ( Trương Phổ - Nguyên sử kỉ sự bản mạt)
Đó là tư thế, khí thế cần phải có khi vận nước lâm nguy. Trước kẻ thù hung bạo cả dân tộc đồng lòng không nao núng, từ vua quan cho tới thứ dân quyết tâm tiêu diệt kẻ thù chung, với ý chí vững như bàn thạch. Đó là truyền thống đạo lí, đạo đức cao nhất của dân tộc ta. Trong cuộc sống hàng ngày, người Việt ta, và nhiều dân tộc khác cũng mắc phải tật này: thường khi hơi thái quá, muốn đề cao cái này lại hạ thấp cái kia.Chứng tích còn ghi lại trong cao dao, tục ngữ. Khi đề cao ông thầy thì: Không thầy đố mày làm nên, khi cần đề cao vai trò của bạn thì nói: Thua thầy một vạn, không bằng thua bạn một li, khi thì đề cao tình máu mủ ruột ra thì: Một giọt máu đào hơn ao nước lã, khi lại hạ thấp: Người dưng có ngãi ta đãi người dưng, Anh em bất ngãi ta đừng anh em. Người Trung Quốc thì: Tại đức bất tại hiểm (Giả Nghị)... Nhưng trong bài thơ này phạm Ngũ Lão đã vượt lên trên cái lẽ phải thông thường mà con người nhiều thời, nhiều khi, nhiều lúc mắc phải.
Hãy nghe âm hưởng giọng điệu của hai câu cuối ngân vang:
Nam nhi vị liễu công danh trái,
Tu thính nhân gian thuyết Vũ hầu.
(Công danh nam tử còn vương nợ,
Luống thẹn tai nghe chuyện Vũ hầu.)
Hai câu đầu đầy hùng khí hào khí, đến hai câu cuối giọng điệu, âm hưởng trầm xuống, lắng đọng. Đây dường như là cách thể hiện đắc địa vẻ đẹp của tư thế cúi đầu vô úy. Hãy thử suy ngẫm kĩ càng một chút xem. Con người trước bất cứ cái gì cũng vô úy có phải là con người đích thực không? Con người không biết sợ gì, không biết cúi đầu trước bất cứ điều gì hoặc là loài quỉ Dạ xoa, hoặc là loại tham lam tàn độc đã mất hết nhân tính, hoặc là loại cực ngu dốt, cực mông muội, hoặc là gỗ đá cực điên và cực ngu si, cực đần độn, (Điếc không sợ súng). Cũng có hạng người trước cường quyền bạo ngược, trước thế lực của tiền bạc phi nghĩa thì sợ hãi, hèn hạ cúi đầu, nhưng trước những gì là Tâm, là Tài, trước những gì là Chân -Thiện – Mĩ, những gì kết tinh cao nhất của vẻ đẹp người thì coi thường, đố kị, ghen tức, thậm chí chà đạp, hãm hại...Phạm Ngũ Lão lại biết cúi đầu trước Vũ hầu Gia Cát Lượng, biểu tượng của tài trí và lòng trung thành trong văn hóa văn học cổ trung đại phương Đông. (Ngày nay nhân vật lịch sử này cần phải được xem xét lại, đánh giá lại, bởi xét cho cùng, đây chỉ là một nhà mưu lược được thần thánh hóa của dòng họ Lưu trong cuộc chiến tranh nồi da nấu thịt, huynh đệ tương tàn trong nội bộ người Hán thời Tam Quốc mà thôi. Đây là một hạn chế thời đại mà ta không thể trách cứ tướng quân họ Phạm, người sống cách ngày nay 690 năm). Đây chính là cách hành xử mà người xưa đề cao mà họ gọi là liên tài biệt nhãn. Có cái thẹn khiến tư cách con người trở nên lớn lao hơn, tốt đẹp hơn. Đó là cái thẹn của Phạm Ngũ Lão trước Khổng Minh, trước cổ nhân. Cái thẹn này hoàn chỉnh vẻ đẹp của một nhân cách văn hóa lớn thời Trần. Cách hành xử đầy tinh thần nhân văn này còn thấy trong câu thơ Cao Bá Quát: Nhất sinh đê thủ bái mai hoa (Cả đời chỉ biết cúi đầu bái lạy hoa mai), trong câu thơ Nguyễn Khuyến: Nghĩ ra lại thẹn với ông Đào, hay: Ơn vua chưa chút đáp đền – Cúi trông thẹn đất, ngửa trông thẹn trời, trong Chữ người tử tù của Nguyễn Tuân cũng có chi tiết Quản ngục cúi đầu, khúm núm bái lậy Huấn Cao với câu nói: Kẻ mê muội này xin bái lĩnh.
3. Đây là cách hành sử mà ngày nay cực kì cần thiết với chúng ta, những hậu duệ của Phạm Ngũ Lão.
Vân Giang, 16h 04 - 15/11/2010
CHÚ THÍCH:
(1), (2): Ngữ văn 10 tập một (bộ cơ bản), NXB Giáo dục, 2006, trang 115, 116, Ngữ văn 10 tập một (bộ nâng cao), NXB Giáo dục, 2006, trang 153,154.
(3) Ngữ văn 10 tập một (bộ nâng cao), NXB Giáo dục, 2006, trang 154:
Bùi Ngọc Minh
Bùi Ngọc Minh
© Tác giả giữ bản quyền.
. Cập nhật theo nguyên bản của tác giả gửi từ TP.Ninh Bình ngày 16.11.2010
Xin Vui Lòng Ghi Rõ nguồn VanDanViet.Net Khi Trích Đăng Lại.
__________________________________________________
BÁ KIẾN
CON QUỈ DỮ MANG BỘ MẶT NGƯỜI Ở LÀNG VŨ ĐẠI
Bùi Ngọc Minh
1. Dường như mỗi nhân vật trong kiệt tác Chí Phèo của Nam Cao đều từ trang sách bước ra cuộc đời, từ một cái tên riêng trở thành cái tên chung để người đời dùng chỉ một loại người, một loại tính cách nào đấy trong cuộc sống thực của nhiều thời. Ngày hôm nay, mặc dầu cái thời đại đã sản sinh ra những mẫu gốc Chí Phèo, Thị Nở, Tự Lãng, Năm Thọ, Binh Chức, Đội Tảo, Lí Cường, Bá Kiến, bà Ba con quỉ cái…đã qua đi, nhưng vẫn cứ thấy lẩn quất đâu đây hình bóng những con người ấy. Trong số đó, Bá Kiến có thể coi là một trong những hình tượng lớn về bọn hào cường ác bá trong xã hội nước ta trước Cách Mạng Tháng Tám 1945, của văn học Việt Nam.
2.Trước khi Nam Cao xuất hiện trên văn đàn với tư cách là một cây bút hiện thực, văn học Việt Nam 1930-1945, Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố… từng cho ra đời những nhân vật về bọn cường hào địa chủ ở nông thôn ta. Ở những mức độ nhất định, độc giả có thể nhắc tới Nghị Quế trong Tắt đèn, Nghị Lại trong Bước đường cùng… Ngưòi ta nhớ tới Nghị Lại với thủ đoạn đê hèn xui nguyên giục bị, bắt cá hai tay mạt hạng. Người ta nhớ tới Nghị Quế với cái đức không thèm biết chữ, cái tài xem tướng chó, lối treo tranh, bày biện đồ dùng trong nhà của hạng trọc phú, lối cho vay nặng lãi cắt cổ…thời trẻ, có lần hắn ta đã chửi bố mẹ rồi bỏ đi biệt tích. ấy thế rồi rượu, thịt hiệp dữ với lí trưởng, chánh tổng, quan phủ, quan huyện đưa ông lên ghế nghị viên. Ông có cái tật xấu khi ngồi hay thu lu hai chân lên ghế và ngủ gật, nhưng khi đi họp viện dân biểu thì ông không bao giờ ngủ gật vì sợ mất đôi giày Chí long ở dưới gầm ghế, cứ y như là thành viên của viện dân biểu Bắc kì chỉ toàn là một lũ lĩ những thằng ăn cắp vặt vậy. Khi Bá Kiến của Nam Cao xuất hiện, người đọc có được cái nhìn mới hơn, sâu sắc hơn về bọn cường hào lí dịch nơi nông thôn bùn lầy nước đọng trước Cách mạng tháng Tám 1945.
Không ngẫu nhiên chút nào, khi Nam Cao cho Bá Kiến xuất đầu lộ diện trong Chí Phèo sau lí Cường con trai hắn. Thằng con mới bước chân vào nghề hút máu dân quê này quả là đớn, thật đúng như lời nhận xét của thằng bố nó hữu dũng vô mưu. Vì cách xử sự ngu xuẩn của lí Cường mà việc Chí Phèo ăn vạ bé xé ra to, làm thanh động cả làng Vũ Đại. Lí Cường rơi vào thế bí xanh xám cả mặt mày. Đúng lúc ấy, thằng bố, con mọt già Bá Kiến xuất hiện. Thoáng nhìn qua, đã hiểu cơ sự rồi. Làm lí trưởng rồi chánh tổng, bây giờ lại đến lượt con cụ làm lí trưởng, những việc như thế này cụ không lạ gì (1). Cụ tinh đời, cáo già lắm, con ruồi bay qua, con đực con cái cụ cũng còn nhận ra nữa là cái việc tép riu này (!). Những việc này với Bá Kiến xảy ra như cơm bữa, bởi hắn biết bao lần gây thù chuốc oán, đẩy xô biết bao những con người vào kiếp Chí Phèo, hắn vẫn còn nhớ hết (Trước Chí Phèo đã từng có Năm Thọ, Binh Chức). Hắn bình thản thực hiện công việc gỡ bí cho thằng con ngu dốt của mình, theo kịch bản có sẵn. Đầu tiên là phải giải tán đám đông. Muốn đuổi người làng về, phải quát đuổi mấy bà vợ già mồm đang xưng xỉa chực tâng công với chồng: - Các bà đi vào nhà; đàn bà lôi thôi, biết gì? Rồi quay lại bọn người làng, cụ dịu gịong hơn một chút: - Cả các ông các bà nữa, về đi thôi chứ! Có gì mà xúm lại như thế này?
Việc mồ mả tổ tiên, ông bà ông vải bị Chí Phèo chửi bới thậm tệ, máu người đang chảy, nguy cơ án mạng có thể xảy ra…với con mọt già này, chẳng có gì đáng nói, chẳng có gì đang bận tâm cả. Phải dàn xếp ổn thoả với cái thằng không cha không mẹ, đang máu me bê bết nằm chênh ềnh ngay cổng nhà mình gây sự cái đã. Hãy xem bá Kiến dàn xếp với Chí Phèo như thế nào và bằng cách nào? Ở tiếng Việt, xưng hô trong giao tiếp thông thường hàng ngày thể hiện rất rõ thái độ của con người. Chí Phèo một mực không chịu dàn hoà với cha con bá Kiến, Chí đến để gây sự (Tao chỉ liều chết với bố con nhà mày đấy thôi. Nhưng tao mà chết thì có thằng sạt nghiệp, mà còn rũ tù chưa biết chừng). Một thằng cùng hơn cả những dân cùng nhất, khùng hơn cả những thằng khùng nhất, lại dám mày tao với cụ bá Kiến, nhà bốn đời làm tổng lí. Lạ thay, bá Kiến khét tiếng đến cả hàng huyện laị ngọt nhạt, xử nhũn với Chí Phèo. Bá Kiến lại tỏ ra rất tôn trọng cái thằng không cha không mẹ này (Anh Chí ơi! Sao anh lại làm ra thế?). Sau tiếng cười nhạt giòn giã hơn người đầy ngụ ý, nhằm thông báo cho đối thủ rằng cụ không sợ lời đe doạ, cụ muốn nắn gân Chí Phèo, cũng có thể là tiếng cười xoà đầy thân thiện của những người bề trên độ lượng, của những người bạn lâu ngày mới gặp bị hiểu lầm, là một câu trách móc:
Cái anh này mới hay! Ai làm gì anh mà anh phải chết? đời người chứ có phải con ngoé đâu? Lại say rồi phải không?
Nhưng đúng như Nam Cao viết, đó là cái cười Tào Tháo gian hùng, quỉ quệt đầy tính toán; cái cười đã trở thành một phản xạ tự nhiên ở kẻ mang dòng máu lạnh tanh, không còn biết ngạc nhiên, luôn vô cảm trước những sự kiện mà ở người bình thường phải xởn gai ốc, nổi da gà. Cũng có thể coi đó là cái cười nghề nghiệp, dấu hiệu đặc trưng của kẻ đã mất hết nhân tính. Tiếp đó là câu nói trống không chỉ có ở những người bạn thật thân tình và bằng vai phải lứa, ra vẻ trách móc hết sức thân tình:
- Về bao giờ thế? Sao không vào tôi chơi? Đi vào nhà uống nước.
Bá Kiến nửa nạc nửa mỡ nài nỉ:
Có cái gì, ta nói chuyện tử tế với nhau. Cần gì mà phải làm thanh động lên như thế, người ngoài biết mang tiếng cả.
Bằng câu nói nửa đùa nửa thật này, vô hình dung Bá Kiến đã thừa nhận y và Chí Phèo cùng một giuộc, là người trong. Bá Kiến đã lấy nhu thắng cương, dùng cái khôn ngoan lọc lõi mà xỏ mũi được Chí Phèo. Dân gian có câu: Sợ người ở phải, hãi người cho ăn. Bá Kiến dĩ nhiên không ở phải với ai, nhưng hắn biết dùng thủ đoạn phóng tiền tài thu nhân tâm, chính xác hơn hắn biết hành xử theo lối miếng thịt nó bịt lấy miệng. Chỉ qua sự xuất hiện lần đầu tiên của mình, Bá Kiến cho thấy bản lĩnh cao cường của một tên hào cường lành nghề ức hiếp đè nén, hút máu dân quê. Lí Cường thằng con hữu dũng vô mưu của hắn, quả là chưa nối được nghiệp nhà. Và cũng thật vô phúc cho nhà nó, nhưng có lẽ lại thật là may mắn cho cái xã hội làng Vũ Đại vậy thay!
Tiếp đó, đi sâu vào bộc lộ tâm địa Bá Kiến bằng độc thoại nội tâm, một sở trường của mình, Nam Cao đã làm hiện nguyên hình bản chất con quỉ dữ đội lốt người này. Bá Kiến tự hào hơn đời hơn người ở cái cười Tào Tháo gian hùng, bởi hắn đích thị là một Tào Tháo trong chốn hương thôn làng xã Việt Nam trước Cách mạng Tháng Tám. Nếu Tào Tháo ở chính quốc có những triết lí sống vô cùng tàn bạo, dã man của một chính khách phong kiến chuyên chế thời loạn Tam Quốc bên Tàu ở tầm vi mô: Thà ta phụ người còn hơn người phụ ta, (tuyên bố trước Trần Cung, sau khi đã giết cả nhà Lã Bá Sa); Kẻ chửi ta mà ta không giết thì thiên hạ cho ta là nhân nghĩa (ứng xử với Nễ Hành), kẻ biết hết bụng dạ của ta mà ta không giết thì ta không còn đánh lừa được ai nữa (sau khi Dương Tu chết), thì Tào Tháo nhập ngoại chốn hương thôn bùn lầy nước đọng Việt Nam cũng có một mớ những kinh nghiệm, những bài học đè nén, áp bức dân quê được đúc rút nâng lên thành triết lí, thứ triết lí của kẻ uống máu người không tanh:
Thì ra già néo đứt dây.Cụ tiên chỉ làng Vũ Đại nhận ra rằng: đè nén con em đến nỗi nó không chịu được phải bỏ làng mà đi là dại. Mười thằng đã ra đi thì chín thằng trở về với cái vẻ hung đồ, cái tính ương ngạnh học được từ phương xa. Một người khôn ngoan thì chỉ bóp đến nửa chừng. Hãy ngấm ngầm đẩy người ta xuống sông, nhưng lại dắt nó lên để nó đền ơn. Hãy đập bàn, đập ghế, đòi cho được năm đồng, nhưng được rồi thì lại vứt trả lại năm hào” vì thương anh túng quá"! Và cũng phải tuỳ mặt nữa: những thằng có máu mặt, vợ đẹp, con đàn, chính là những thằng sợ quan và dễ bóp; trái lại, những thằng tứ cố vô thân, giết chúng nó thì dễ, nhưng giết được, chỉ còn có xương; mà gây sự với chúng nó là mở một dịp tốt để cho các phe nghịch xoay lại mình (…) Cụ lại nhận ra rằng: ở cái đất nhà quê, bọn dân hiền lành chỉ è cổ làm nuôi bọn lí hào, nhưng chính bọn lí hào nhiều khi lại phải ngậm miệng cung cấp cho những thằng cùng hơn cả dân cùng nên liều lĩnh, lúc nào cũng có thể cầm dao đâm người hay đâm mình.
Nhưng cụ không phải là một người ưa than thở. Than thở chẳng ích gì cho ai, cái bọn dân đinh suốt đời bị đè nén kia sở dĩ bị đè nén suốt đời chỉ vì khi bị đè nén chúng chỉ biết than thở chứ không biết làm gì khác. Cụ Bá Kiến không cần than thở: trị không lợi thì cụ dùng. Cụ nghĩ bụng: cũng phải có những thằng đầu bò chứ? Không có những thằng đầu bò thì lấy ai trị những thằng đầu bò? Thế lực của cụ sở dĩ lấn áp được các vây cánh khác, một phần lớn cũng bởi cụ biết mềm biết cứng, biết thu dụng những thằng bạt mạng, không sợ chết và không sợ đi tù. Những thằng ấy chính là những thằng được việc. Khi cần đến, chỉ cho nó dăm hào uống rượu, là có thể sai nó đến tác hại bất cứ anh nào không nghe mình. Gặp người bướng bỉnh, đanh thép thì nó lừa đốt nhà hay cho mấy lát dao; gặp người non mật, thì nó quăng vào chai rượu lậu, hay là gây sự rồi lăn ra kêu làng. Có chúng nó sinh chuyện thì mới có dịp mà ăn, nếu không thì giữa đám dân hiền lành và yên phận này, khéo lắm chỉ bóp nặn được vào vụ thuế. Thuế một năm có một lần nếu chỉ trông vào đấy thì có bán cha đi cũng không đủ để bù vào chỗ ba, bốn nghìn bạc chạy chọt để tranh triện đồng.
Lỗ Tấn, văn hào Trung Quốc hiện đại có nói đại ý: từ trong huyết quản chảy ra đều là máu, từ trong nước lã chảy ra đều là nước. Tâm địa đen tối, độc ác, dã man, tàn bạo của Bá Kiến được phơi bày từ tiếng cười, suy nghĩ đến cử chỉ, lời đối thoại... Hãy chú ý đến đoạn Chí Phèo đến nhà Bá Kiến để đòi được đi ở tù (Thực chất là tống tiền kẻ đã xô đẩy anh ta đến tình trạng khốn khổ khốn nạn, bi đát, bi thảm hiện thời). Ngôn ngữ Chí Phèo dĩ nhiên là lời ăn tiếng nói của kẻ lưu manh thực thụ, bất cần đời, sẵn sàng làm tất cả, bất chấp tất cả, để đạt được mục đích , nhưng cũng là thứ tiếng nói của một kẻ nửa tỉnh nửa say, mượn rượu để ra tối hậu thư với Bá Kiến; trong hơi men dường như anh Chí vẫn còn đủ tỉnh táo để nhận ra rằng: với cái thằng mọt già này, phải dùng cách này, mới đạt được mục đích. Anh Chí còn gì để mà mất? Bá Kiến lại rất ngại những kẻ cố cùng liều thân. Chính vì vậy Chí Phèo dở giọng uống máu người không tanh rất đúng lúc, đúng chỗ, rất đúng đối tượng:
Giọng hắn lè nhè và tiếng đã gần như méo mó. Nhưng điệu bộ thì lại như hiền lành: Hắn vừa gãi đầu gãi tai, vừa lải nhải.
- Bẩm cụ, từ ngày cụ bắt con đi ở tù, con lại sinh ra thích đi ở tù; bẩm có thế, con có dám nói gian thì trời tru đất diệt, bẩm quả đi ở tù sướng quá. Đi ở tù còn có cơm để mà ăn, bây giờ về làng về nước một thước đất cắm dùi không có, chả làm gì nên ăn. Bẩm cụ, con lại đến kêu cụ. Cụ lại cho con đi ở tù…(…)- Bẩm không ạ, bẩm thật là không say. Con đến xin cụ cho con đi ở tù mà nếu không được thì…thì…thưa cụ…
Hắn móc đủ mọi túi để tìm một cái gì, hắn giơ ra: đó là một con dao nhỏ, nhưng rất sắc. Hắn nghiến răng nói tiếp:
- Vâng, bẩm cụ không được thì con phải đâm chết dăm ba thằng, rồi cụ bắt con giải huyện.
(Bá Kiến ngầm hiểu trong dăm ba thằng ấy có cả hắn, mà trước hết, cũng có thể người đầu tiên và người cuối cùng cũng là hắn).
Tình thế thậm nguy cấp. Nhưng với bản lĩnh lưu manh bậc thầy, chỉ bằng một câu nói, cùng thái độ ngọt nhạt thâm hiểm dùng lợi nhử mồi, con quỉ dữ mang bộ mặt người đã hướng lưỡi dao của con quỉ dữ mang bộ mặt quỉ sang Đội Tảo, một tay đàn anh khác trong làng Vũ Đại, vốn không cùng cánh hẩu, xưa nay vẫn kình nhau, lại vừa mới chơi khăm Bá Kiến, khiến hắn tức như chọc họng, mà chưa có cách gì xử lí. Vốn là một chuyên gia bậc thầy trong nghề ném đá dấu tay, ngậm máu phun người, đòn xóc hai mũi. (Nếu có một cuộc thi như vậy, chắc chắn hấn sẽ giật giải quán quân vì làm gì có đối thủ). Chí mới tập tọng những bước đi đầu tiên trong nghề lưu manh, còn cụ bá Kiến đã vào nghề lưu manh từ lúc làm lí trưởng, khi Chí còn là anh canh điền thật như đếm kia mà. Quả là Chí Phèo đánh trống qua cửa nhà sấm, múa rìu qua mắt thợ… Vì vậy, cụ Bá cười khanh khách-cụ vẫn tự phụ hơn đời cái cười Tào Tháo ấy- cụ đứng lên vỗ vai hắn mà bảo rằng:
- Anh bứa lắm. Nhưng này, anh Chí ạ, anh muốn đâm người cũng không khó gì. Đội Tảo nó còn nợ tôi năm mươi đồng đấy, anh chịu khó đến đòi cho tôi, đòi được tự nhiên có vườn.
Chỉ có kẻ nhân tính đã cạn kiệt mới phun ra những lời ráo hoảnh, lạnh tanh: Đâm người cũng không khó gì. Bá Kiến không từ bất cứ thủ đoạn dã man tàn bạo nào, miễn là có lợi cho hắn. Trong con người này chứa chất biết bao tội ác, cái ác. Cái hầm tội ác có tên là Bá Kiến, đã dùng lợi để điều khiển Chí Phèo. Dĩ nhiên, mảnh vườn hắn bán cho Chí là mảnh vườn hắn vừa cướp không được của một người thiếu thuế. Thật đúng là củaông Mít, phúc bà Đa. Bá Kiến không ưa gì Chí Phèo, với hắn chỉ có hai loại người có lợi hoặc không có lợi cho hắn mà thôi.(Cụ thử nói khích xem sao. Nếu nó trị được đội Tảo thì tốt lắm. Nếu nó bị đội Tảo trị thì cụ cũng chẳng thiệt gì, đằng nào cũng có lợi cho cụ cả). Có thể nói: lịch sử làm giàu, lịch sử leo ngày càng cao trên những bậc thang danh vọng trong cái thế giới có tên là làng Vũ Đại, từ lí trưởng đến chánh tổng, ăn tiên chỉlàng, rồi chánh hội đồng kì hào, huyện hào, Bắc Kì nhân dân đại biểu, khét tiếng đến cả hàng huyện của Bá Kiến là lịch sử của biết bao nhiêu tội ác, biết bao nhiêu mưu ma chước quỉ. Để có được như ngày hôm nay, hắn đã từng tác oai tác quái cho bao nhiêu dân làng, đã phá bao nhiêu cơ nghiệp, đập nát bao nhiêu cảnh yên vui, đạp đổ bao nhiêu hạnh phúc, làm chảy máu và nước mắt của bao nhiêu người lương thiện, xô đẩy bao nhiêu người vào con đường bần cùng , tha hoá, lưu manh… Hắn nhớ hết chứ không như Chí Phèo. Nếu chú ý một chút sẽ thấy, trong cái làng có tên là Vũ Đại ấy, bất cứ ai, dường như không có ngoại lệ, hễ trực tiếp hay gián tiếp quan hệ hoặc liên quan đến bá Kiến đều bị cuốn vào dòng xoáy kinh khủng và kinh tởm của quá trình tha hoá, lưu manh hoá. Ơ bá Kiến, thấy có qui luật này: Tài sản, của cải càng nhiều, quyền lực, chức tước càng khét tiếng, thì nhân tính của hắn càng có xu hướng bị cạn kiệt, bị triệt tiêu. Đó là mối quan hệ hàm số nghịch biến. Đến một lúc nào đó, bá Kiến sẽ rơi vào tình trạng độ âm của nhân tính. Bá Kiến cực kì tiêu biểu, cực kì điển hình cho một nghịch lí cũng cực kì đáng đau buồn của kiếp người trên cõi sống này: ở không ít người tài sản, địa vị, danh tiếng vô cùng lớn, nhưng nhân phẩm lại hầu như bằng không. Rất dễ nhận ra rằng: Bá Kiến và Chí Phèo, từ lúc đi ở tù về cho đến trước khi gặp Thị Nở là những kẻ có cùng bản chất lưu manh, quỉ dữ. Chỉ có điều chúng ở hai bậc thang khác nhau trong cùng một hệ giá trị âm mà thôi. Chí Phèo là thằng lưu manh ngoài vòng pháp luật, nhưng lại được chính kẻ nắm pháp luật và quyền lực trong tay bảo kê, dung túng; bá Kiến là thằng lưu manh bậc thầy, nắm trong tay quyền lực, thu dụng bọn lưu manh để tác oai tác quái, để ăn trên ngồi trốc, để có địa vị cao nhất làng, để làm mưa làm gió ở chốn hương thôn. Hắn chính là con rắn độc nguy hiểm nhất ở làng Vũ Đại. Hắn chính là con quỉ dữ mang bộ mặt người. Cả làng Vũ Đại căm thù hắn, sợ hãi hắn, ngộ nhận về hắn. Nhưng Nam Cao thì tinh tường, sâu sắc chỉ ra một cách thuyết phục đầy tính nghệ thuật về bản chất thật của con người hắn. Bá Kiến chính là thứ chất độc nằm ngay trong sự sống, mà loài người cần phải loại bỏ, để con người được sống xứng đáng với danh hiệu con người. Nếu Chí Phèo là con quỉ dữ vô ý thức, thì bá Kiến chính là con quỉ dữ có ý thức sâu sắc về những tội ác của mình. Nếu Chí Phèo là con quỉ dữ tạm thời, bởi cuối cùng khi tỉnh ngộ khát vọng lương thiện của anh vẫn còn nguyên vẹn; trong hành động tự sát của anh, vừa có ý thức về sự tuyệt vọng, lại còn có cả một phần rất quan trọng của ánh sáng toà án lương tâm lương tâm; anh chết vì chính anh cũng không thể chấp nhận quá khứ tội ác của chính mình, thì bá Kiến là con quỉ dữ từ trong cốt tuỷ, cho đến chết hắn vẫn không từ bỏ bản chất của mình. Chí Phèo đâm chết bá Kiến, vì vậy cần được hiểu là hành động của người lương thiện tỉnh táo đâm chết tên bất nhân bất nghĩa số một ở làng Vũ Đại. Nhưng cái ác quả thật sống rất dai dẳng. Phải chăng đây là một nghịch lí đáng buồn của tồn tại người? Tuy nhiên điều đáng mừng là: Chí Phèo đâm chết Bá Kiến còn có ý nghĩa cái Thiện mặc dù đơn độc đã đứng lên tiêu diệt cái ác, tuy chỉ có ý nghĩa tiêu diệt một kẻ ác cụ thể. Cuộc sống ở Vũ Đại vẫn tiếp diễn; vẫn còn đó, những lí Cường, đội Tảo, Tư Đạm, Bát Tùng, bà Ba con quỉ cái…vẫn còn đó, nguyên lí sống hoang dã quần ngư tranh thực, vẫn còn nguyên đó, cái định kiến quái ác trong dư luân xã hội Vũ Đại về hiện tượng Chí Phèo… Cơ chế nảy sinh tội ác vẫn còn đó. Vấn đề mà Nam Cao đặt ra là: Phải triệt tiêu cơ chế nảy sinh tội ác, phải làm một cuộc Cách Mạng để thay đổi tận gốc rễ sinh quyển sống ở làng Vũ Đại. Đoạn văn sau đây thật có ý nghĩa:
Cả làng Vũ Đai nhao lên. Họ bàn tán rất nhiều về vụ án đáng ngờ ấy. Có nhiều kẻ mừng thầm. Không thiếu kẻ mừng ra mặt. Có ngưòi nói xa xôi: "Trời có mắt đấy, anh em ạ!". Người khác thì nói toạc ra: "Thằng nào chứ hai thằng ấy chết thì không ai tiếc! Rõ thật bọn chúng giết nhau, nào có phải cần đến tay người khác đâu". Mừng nhất là bọn kì hào ở trong làng. Họ tuôn đến để hỏi thăm, nhưng chính là để nhìn lí Cường bằng những con mắt thoả mãn và khiêu khích. Đội Tảo, không cần kín đáo, nói toang toang ngay ngoài chợ, trước bao nhiêu người: "Thằng bố chết, thằng con lớp này không khỏi người ta cho ăn bùn”. Ai chả hiểu "người ta" đó chính là ông. Bọn đàn em thì bàn nhỏ: "Thằng mọt già ấy chết, anh em mình nên ăn mừng”. Những người biết điều thì ngờ vực; họ chép miệng nói: "Tre già măng mọc, thằng ấy chết còn thằng khác, chúng mình cũng chẳng lợi tí gì đâu".
Bá Kiến đã chết bất đắc kì tử, như là sự trả giá đích đáng cho những hành động tội ác của hắn, nhưng lí Cường, đội Tảo, tư Đạm, bát Tùng, nhà tù, trại lính thực dân đế quốc và cả cái lò gạch cũ bỏ không vắng người qua lại cũng vẫn còn đó. Sự tỉnh ngộ của Chí Phèo càng trở nên cô độc. Đó là một bi kịch đau xót.
Bá Kiến không chỉ một lần xuất hiện trong Chí Phèo, nhân vật này còn hiện diện thấp thoáng trong một số truyện ngắn, và cả trong tiểu thuyết Sống mòn của ông. Điều này khiến ta ít nhiều liên tưởng đến một số nhân vật xuất hiện qua nhiều tác phẩm trong bộ Tấn trò đời của Ban dăc. Đáng buồn hơn nữa là nhân vật này, tuy đã chết nhưng hình như không tuyệt tự, con cháu hắn vẫn lảng vảng đâu đấy quanh ta, trong những bộ trang phục mới, lối sống mới, giữa những tiện nghi của thời hiện đại, không chỉ ở ta mà dường như xuất ngoại sang cả xứ người nữa. Và còn tồn tại những con người mang cái gien bá Kiến thì tất yếu sẽ còn những hậu duệ của Chí Phèo. Thế mới thật là sầu đời, đau đời… Nếu hiểu như vậy, có nghĩa là: cách kết thúc câu chuyện mở đầu là hình ảnh cái lò gạch, kết thúc cũng vẫn là hình ảnh ấy, đâu có phải là bi quan bế tắc, như người ta vẫn thường quan niệm lâu nay? Theo chúng tôi, đó chính là cách kết thúc cần phải có. Bởi nó thể hiện một cách sâu sắc cái nhìn hiện thực lạnh lùng, tỉnh táo của Nam Cao, cũng là nỗi đau đời của người trí thức vô cùng tâm huyết và đầy tinh thần trách nhiệm trước cuộc sống này. Đó còn là tiến chuông cảnh tỉnh mọi người về tình trạng cái ác đang có nguy cơ lấn áp cái thiện. Bằng cách kết thúc ấy, Nam Cao còn muốn nói rằng: Con người không thể sống được trong cái xã hội hoặc biến người ta thành bá Kiến hoặc biến người ta thành Chí Phèo. Nó khác cách kết thúc Tắt đèn của Ngô Tất Tố, (Tắt đèn trời tối như mực. Nó tối như cái tiền đồ của chị Dậu). Bởi chị Dậu tuy bị bần cùng hoá, nhưng chưa bao giờ bị tha hoá. Chị vẫn có thể sống trong xã hội Tắt đèn, mặc dù đó là một cuộc sống khốn khổ. Chị vì nghèo túng quẫn bách mà phải bán chó, bán con, bán sữa, nhưng nhân phẩm thì chị quyết không bao giờ. Đọc lão Hạc, ở Hiền, Trẻ con không được ăn thịt chó, Một bữa no… đặc biệt là Chí Phèo, có cảm giác cuộc sống đã đi vào ngõ cụt. Người Trung Hoa xưa có câu: cùng tắc biến, biến tắc thông. Nam Cao dường như đã dự cảm được giông bão sắp nổi lên để cuốn phăng đi cái xã hội chỉ toàn những Chí Phèo, bá Kiến. Lịch sử đã chứng minh dự cảm thiên tài ấy của ông.
3. Xét cho cùng, bá Kiến cũng vẫn là một con người do Nam Cao khai sinh, đều ít nhiều mang tâm huyết, tinh huyết của ông. Trong cái thế giới người có tên là làng Vũ Đại ấy, sao cứ thấy những gì tốt đẹp quá ư ít ỏi, sao cứ thấy cái Ác lấn áp cái Thiện. Có phải vì vậy chăng mà đọc Chí Phèo nói riêng, Nam Cao nói chung, ta cảm thấy một nỗi buồn da diết, nỗi buồn mênh mông vì tình trạng con người bị mất dần đi theo tháng ngày nhân tính nhân phẩm của mình? Nhưng bản lĩnh cao cường của tài năng và tấm lòng Nam Cao không chỉ có thế. Viết về cái ác, ông không làm chúng ta sợ hãi cúi đầu trước nó; trái lại, ông giúp ta nhận rõ nó để ghê tởm, căm thù và muốn tiêu diệt nó.
Vân Giang, những ngày cuối 2004.
Bùi Ngọc Minh
Chú thích: (1) Tất cả những trích dẫn trong truyện ngắn Chí Phèo đều lấy trong Tổng tập Văn học Việt Nam, chủ biên Nguyễn Đăng Mạnh tập 32. NXBKHXH, Hà Nội-2000, từ trang 66 dến trang 91.
Bùi Ngọc Minh
© Tác giả giữ bản quyền.
. Cập nhật theo nguyên bản của tác giả gửi từ TP.Ninh Bình ngày 12.11.2011
Xin Vui Lòng Ghi Rõ nguồn VanDanViet.Net Khi Trích Đăng Lại.
__________________________________________________
Thứ ba - 21/08/2012 15:27
1. Các loại hình tác giả từng xuất hiện trong văn học trung đại Việt Nam. Trong một không gian thời gian xác định, ở một nền văn hoá, văn học nào đó, sự tác động, chuyển hoá, bổ sung hoặc thay đổi nhau trên văn đàn của các loại hình tác giả là một trong những nhân tố cơ bản nhất, quan trọng nhất, quyết định nhất làm nên sự biến đổi vận động của nền văn hoá văn học ấy. Nhìn tổng quát văn học trung đại Việt Nam vận động, biến đổi, phát triển cùng với sự xuất hiện của các loại hình tác giả nhà nho với những định tính là " lý tưởng thẩm mỹ và quan niệm văn học, ...
Thông tin cá nhân:
Tác giả Bùi Ngọc MinhĐịa chỉ TP.Ninh Bình.
ĐT: 0914928390
Email: buingocminhnb@gmail.com
_____
THƠ NÔM TRUYỀN TỤNG HỒ XUÂN HƯƠNG - HIỆN TƯỢNG GIAO THOA GIỮA HAI THÀNH TỐ VĂN HÓA FOLKLORE VÀ VĂN HÓA BÁC HỌC TRÊN BÌNH DIỆN LOẠI HÌNH TÁC GIẢ.
Bùi Ngọc Minh
1. Các loại hình tác giả từng xuất hiện trong văn học trung đại Việt Nam.
Trong một không gian thời gian xác định, ở một nền văn hoá, văn học nào đó, sự tác động, chuyển hoá, bổ sung hoặc thay đổi nhau trên văn đàn của các loại hình tác giả là một trong những nhân tố cơ bản nhất, quan trọng nhất, quyết định nhất làm nên sự biến đổi vận động của nền văn hoá văn học ấy. Nhìn tổng quát văn học trung đại Việt Nam vận động, biến đổi, phát triển cùng với sự xuất hiện của các loại hình tác giả nhà nho với những định tính là " lý tưởng thẩm mỹ và quan niệm văn học, hệ thống chủ đề, đề tài, những hình tượng văn học cơ bản trung tâm, hệ thống thể loại, cuối cùng là ngôn ngữ văn học".(1)
Đến nay, vấn đề có hay không loại hình tác giả nhà sư Phật giáo trong giai đoạn đầu tiên của văn học viết trung đại Việt Nam từ thế kỷ X đến thế kỷ XIII vẫn còn là vấn đề mà giới nghiên cứu đang tiếp tục thảo luận. Nho giáo theo chân người Hán vào Việt Nam rất sớm, nhưng đến cuối đời Trần, nó mới từng bước được củng cố vững chắc trên con đường tiến tới là hệ tư tưởng độc tôn. Trước sự xâm lược của nhà Minh, tiến trình khẳng định mình của nó bị gián đoạn, đứt gãy. Năm 1428 sau chiến thắng giặc Minh, đất nước độc lập tự chủ, Nho giáo bước dần lên địa vị độc tôn. Từ Lê Thái Tổ, Lê Thái Tông, Lê Nhân Tông đến Lê Thánh Tông, Nho giáo trở thành độc tôn. Địa vị nhà Nho được tôn vinh cực điểm. Thời kỳ này xuất hiện hàng loạt nhà nho hành đạo với tư cách một loại hình tác giả, với những tên tuổi như Trình Thuấn Du, Phan Phu Tiên, Nguyễn Thiên Túng, Vũ Vĩnh Trinh, Nguyễn Thiên Tích... đặc biệt là Nguyễn Trãi nhà nho hành đạo tiêu biểu nhất cho loại hình tác giả này - tác gia cổ điển đầu tiên trong lịch sử văn học Việt Nam. Có thể tìm thấy trong trước tác và hành trạng của Nguyễn Trãi một sự hội tụ đầy đủ về cách hành xử của nhà nho "vào Nho ra Lão - Trang", thậm chí cả những yếu tố của loại hình nhà nho tài tử ở giai đoạn sau.
Sau cái chết của Lê Thánh Tông, Nho giáo còn thịnh trị khoảng ngót 10 năm nữa dưới triều Lê Hiến Tông. Đến cái chết của Túc Tông triều Lê suy thoái. Lịch sử chế độ phong kiến chuyên chế Việt Nam tuy vẫn vận động và phát triển theo lối "trầm tích", không có những đột biến, phủ định mang tính mạch lạc, nhưng rơi vào tình trạng năm bè bảy mối. Xã hội mất ổn định vì chiến tranh. Đạo đức lễ giáo Khổng - Mạnh bị lung lay. Đó là những tiền đề xuất hiện loại hình nhà nho ẩn dật (dĩ nhiên có mầm mống từ trước), với những định tính, định lượng của người ẩn dật, với tư cách là một tác giả văn học hiện ra rõ nét tiêu biểu. Các tên tuổi tiêu biểu như: Nguyễn Bỉnh Khiêm, Nguyễn Dữ, Nguyễn Hàng.
Từ nửa sau thế kỷ XVIII đến nửa đầu thế kỷ XIX, do những điều kiện lịch sử riêng, đã xuất hiện nhà nho tài tử với tư cách là một loại hình tác giả bác học. Nhìn tổng thể văn học trung đại Việt Nam từ thế kỷ X đến hết thế kỷ XIX bức tranh toàn cảnh về loại hình tác giả văn học như sau: ở giai đoạn từ thế kỷ X đến thế kỷ XV người cầm bút được cấu thành từ nhiều nguồn khác nhau xét từ góc độ nguồn gốc đào tạo (Phật giáo, Nho giáo, Lão - Trang, trí thức cung đình...). Vì vậy bức tranh tinh thần xã hội sinh động đa dạng. Từ thế kỷ XV đến hết thế kỷ XIX Nho giáo độc tôn, chính thống. Các loại hình trí thức khác thu hẹp lại, bị vô danh hoá đi. Đời sống tinh thần xã hội hầu như chỉ còn là sự độc diễn của trí thức nhà nho. Trong nội bộ trí thức nhà nho có sự phân hoá thành hiển nho, hàn sĩ, hành đạo, ẩn dật, văn nhân... Cho đến thế kỷ XVIII hai loại nhà nho hành đạo và ẩn dật đã hoàn thiện tới mức cổ điển để lại nhiều tên tuổi lâu dài trong lịch sử. Đây là những mẫu hình tác giả văn học nhà nho chính thống. Đến nửa cuối thế kỷ XVIII nửa đầu thế kỷ XIX xuất hiện loại hình tác giả nhà nho phi chính thống: nhà nho tài tử. Đằng sau mỗi loại hình tác giả nhà nho, có thể nhận ra một cơ sở kinh tế xã hội mang tính chất độc lập tương đối. Gắn với nhà nho hành đạo là sự phân chia lại tô thuế, thường được tiến hành qua khâu "trung gian thiêng liêng" là hoàng đế; gắn liền với loại hình nhà nho ẩn dật là nền kinh tế tự nhiên tự cấp tự túc; gắn với loại hình nhà nho tài tử là nền kinh tế đô thị phương Đông, với nhân vật kinh tế chủ yếu là thương nhân và thợ thủ công. Nhà nho tài tử có công lao rất lớn trong việc tạo nên giai đoạn đỉnh cao, cổ điển trong lịch sử văn học dân tộc với những tên tuổi : Phạm Thái, Nguyễn Gia Thiều, Đặng Trần Côn - Đoàn Thị Điểm (?), Nguyễn Du, Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát ..., cuối cùng là Tản Đà.
Hai loại hình nhà nho hành đạo và ẩn dật có chung một nguồn gốc xuất thân, học vấn, quy trình đào tạo, hệ thống cơ bản trong thế giới quan, nhân sinh quan. Họ sinh tồn trong môi sinh của vùng văn hoá Hán học. Họ có chung một quan niệm văn chương mang tính nguyên hợp. Quan niệm văn chương của họ được Khổng Tử đặt nền móng và các thế hệ nhà nho kế tiếp củng cố và hoàn thiện dần, sau này trở thành công thức văn dĩ tải đạo. Nhà nước chuyên chế độc tôn tư tưởng Nho giáo, dùng khoa cử để chọn nhân tài. Chế độ chuyên chế, khoa cử của nó cùng với quan niệm văn học Nho giáo đã điển phạm hoá một hệ thống thể loại văn học gồm thơ, văn, phú, lục. Thế giới quan Nho giáo đề cao thiên mệnh, con người theo Nho giáo quan niệm là con người chức năng trong xã hội luân thường. Vạn vật vạn sự theo lẽ biến dịch thịnh suy đắp đổi. Quan niệm cái thiện cái mỹ của Nho giáo gắn liền với đạo lý. Nó có tác dụng rất lớn chi phối trước tác trước thuật nhà nho. Tất nhiên Nho giáo, do những hạn chế, bất cập của nó, không thể chiếm lĩnh được toàn bộ tâm hồn các môn đệ và được bổ sung bằng Phật giáo hay tư tưởng Lão - Trang. Khi xã hội thái bình thịnh trị, nhà nho nhập thếthượng trí quân, hạ trạch dân. Họ bề ngoài là nhà nho, bên trong lại theo Pháp gia (dương Nho âm Pháp, ngoại Nho nội Pháp), gặp những lúc bất đắc chí trên hoạn lộ, đặc biệt khi thời cuộc suy vi, nhà nho theo lẽ quyền biến, xuất xử lại trở về với Phật giáo hay Lão - Trang. (Vào Nho ra Phật, vào Nho ra Lão - Trang). Nhà nho tài tử cũng là nhà nho nhưng xuất hiện muộn hơn. Họ là những người hơn đời, xuất chúng trong đám môn đệ của Nho giáo. Họ ý thức rất sâu sắc về sự hơn đời, hơn người, về cái tài của mình. Nhà nho chính thống trọng đức, ngược lại, nhà nho tài tử trọng tài, đối lập tài và đức, tình và tính. Họ thích phóng khoáng tự do. Họ muốn hưởng trọn vẹn những lạc thú ở đời, ít chịu an bần lạc đạo. Tài với họ không chỉ là kinh bang tế thế để khuông phò, tả phù hữu bật đấng thiên tử mà còn là tài đọc sách vỡ môn quyển, hạ bút như có thần, đặc biệt là tài văn chương nhả ngọc phun châu, cầm kỳ thi hoạ. Trong xã hội chuyên chế, họ vẫn phải phụng sự ngôi vua, nhưng với họ trí quân trạch dân không phải là mục đích cuối cùng, mục đích cuối cùng của họ là Thay con tạo xoay vần khí số"(Cao Bá Quát), là Đã mang tiếng ở trong trời đất - Phải có danh gì với núi sông (Nguyễn Công Trứ). Người tài tử không băn khoăn nhiều về xuất xử hành tàng. Cái tình với người tài tử được hiểu theo nghĩa rộng . Đa tài phải đa tình. Trong cái đa tình không thể thiếu ái tình, tình yêu nam nữ. Với họ Minh quân lương tướng tao phùng dị - tài tử giai nhân tế ngộ nan; thậm chí công danh ấn phong hầu với họ không bằng một người đẹp (Chỉ hướng quân vương nịch ái khanh). Tam cương của Nho giáo tưởng được đề cao, không ngờ lại bị văng tục trong vế đối của Nguyễn Công Trứ: Hay tám vạn nghìn tư mặc kệ - Không quân thần phụ tử đếch ra người.
Lối sống của nhà nho tài tử ngông nghênh, ngất ngưởng. Họ cậy tài khoe tài, tự cao, tự phụ khác hẳn lối sống nghiêm cẩn phục lễ của người hành đạo, hay lối sống khiêm tốn giả vờ của người ẩn dật. Các nhà nho chính thống rất sợ bị chê là vô hạnh chứ không sợ bị chê là bất tài, ngược lại trong trước tác của người tài tử thấy rất ít bàn đến nội dung đạo đức trên tiêu chí cá nhân và xã hội (2). Họ sáng tác thơ văn phú lục, nhưng cũng viết bằng những thể loại chưa từng có trong hệ thống thể loại chính thống. Họ là chủ sở hữu của những thể : hát nói, phú Nôm, truyện Nôm tài tử giai nhân, những khúc ngâm. Đó là những tác phẩm đạt trình độ mẫu mực cổ điển, trở thành tập đại thành của văn học Việt Nam.
Quan hệ giữa các loại hình tác giả nhà nho là quan hệ mâu thuẫn, thống nhất biện chứng nằm trong nội bộ một kiểu tác giả. Giữa chúng không có sự đối lập tuyệt đối. Trong hệ thống vẫn tồn tại những yếu tố phi hệ thống.
Nhưng nếu đem tiêu chí về định tính của tác giả nhà nho và ngay cả nhà nho tài tử để khảo sát hiện tượng Hồ Xuân Hương, theo chúng tôi sẽ dẫn đến tình trạng có sự không phù hợp, không ăn khớp giữa lý thuyết nghiên cứu và đối tượng nghiên cứu, độ lệch sẽ vượt quá mức cho phép, đặc biệt ở mảng thơ Nôm truyền tụng. Ở Hồ Xuân Hương có những yếu tố thuộc phạm trù văn học nhà nho, có những yếu tố đi ra ngoài phạm trù văn học nhà nho, vì vậy nếu dùng những chìa khoá thông thường của văn hoá bác học để giải mã sẽ không cho một kết quả nghiên cứu mong muốn. Đây chính là điều chúng tôi đặt trọng tâm nghiên cứu trong tiểu luận này.
2. Hồ Xuân Hương, một hiện tượng thơ độc đáo: sự giao thoa giữa folklore và văn hoá bác học.
2.1. Một cảm thức nghệ thuật độc đáo về con người.
Không thể lý giải một hệ thống văn, thơ mà bỏ quan con người được thể hiện trong đó... Vấn đề quan niệm nghệ thuật về con người thực chất là vấn đề tính năng động của nghệ thuật trong việc phản ánh nghệ thuật, lý giải con người bằng các phương tiện nghệ thuật, là vấn đề giới hạn, phạm vi chiếm lĩnh đời sống của một hệ thống nghệ thuật, là khả năng thâm nhập của nó vào các miền khác nhau của cuộc đời (3).
Ở Hồ Xuân Hương quan niệm nghệ thuật về con người cũng giống như các tác giả bác học trung đại khác, không được trực tiếp phát biểu bằng luận lý lô-gíc, nhưng qua sáng tác vẫn hiển thị. Vì vậy chúng tôi dùng thuật ngữ: cảm thức nghệ thuật về con người. Lý tưởng thẩm mỹ, lập trường tư tưởng Hồ Xuân Hương về cơ bản là lập trường tư tưởng tiến bộ, mang tính nhân dân, tính nhân văn của thời đại. Xuất phát điểm trong cảm thức nghệ thuật Hồ Xuân Hương là lấy con người đích thực, mang khát vọng sống phồn thực, cơ bản là lành mạnh trong cuộc sống trần thế của con người, đặc biệt là người phụ nữ để khám phá và biểu hiện cuộc sống. Cảm thức này dường như là sự điều chỉnh lại những tín điều khô cứng, mất sức sống của Nho giáo và chế độ chuyên chế, điều chỉnh uốn nắn lại những định luận trong bảng chuẩn giá trị đã ổn định, bất biến, thiêng liêng, đáng kính mà văn hoá bác học tôn thờ, lấy làm chuẩn mức cho cái thiện, cái mỹ (4). Nho giáo, chế độ chuyên chế tôn ông vua lên thành bậc tối thượng thiêng liêng, bậc con trời thế thiên hành đạo với uy quyền tuyệt đối (Phổ thiên chi hạ, mạc phi vương thổ, suất hải chi tân, mạc phi vương thần - Bắc sơn, Tiểu nhã, Kinh Thi). Nguyễn Trãi trong Hậu tự huấn viết thay Lê Lợi răn dạy Thái tử có đoạn:
Thi hành nên cố sức, chăm chỉ chớ ham vui. Hoà thuận tôn thân, nhớ giữ một niềm hữu ái, yêu thương dân chúng, nghĩ làm những việc khoan nhân; chớ thưởng bậy vì tư ân, chớ phạt bừa vì tư nộ. Đừng thích của tiền mà buông tuồng xa xỉ, đừng gần thanh sắc mà bừa bãi hoang dâm. Cho đến những việc dùng nhân tài, nghe can gián, ra một chính sách, một mệnh lệnh, phát một lời nói, một việc làm đều giữ chính trung, làm theo thường điển. Ngõ hầu có thể trên đáp thiên tâm dưới thoả nhân vọng. (5) .v.v...
Quả là những yêu cầu, đòi hỏi mà có lẽ không một ông vua nào trong lịch sử chế độ chuyên chế phương Đông có thể thực hiện được. Lịch sử cho thấy rất ít những minh quân và rất nhiều hôn quân bạo chúa. Những yêu cầu ấy đã tước mất quyền tồn tại với tư cách cá nhân của các bậc vua chúa. Nó chỉ tồn tại trên phương diện lý thuyết. Trong trước tác nhà nho chính thống, sự ca tụng minh quân không hiếm. Đến người tài tử cao ngạo Cao Bá Quát cũng bảo hoàng hơn vua khi chữa đôi câu đối: Thần khả báo quân ân - Tử năng thừa phụ nghiệp thành: Quân ân thần khả báo - Phụ nghiệp tử năng thừa với lời bình luận: Tối hảo! Tối hảo!, quân thần phụ tử điên đảo.
Hồ Xuân Hương trong thơ Nôm truyền tụng đã giải thiêng, đã nhìn vua chúa bằng cái nhìn dân chủ. Họ cũng là những con người với tư cách cá nhân, đời thường, họ cũng có những ham muốn nhân dục hết sức đời thường. Họ cũng say đắm nữ sắc như ai, thậm chí mạnh mẽ hơn ai hết. (Cái quạt). Anh hùng, quân tử, những bậc lương đống của chế độ chuyên chế, những bậc tri thiên mệnh có thể phù nghiêng đỡ lệch cho ngôi báu, tức cũng hết sức cao quý, đáng kính cũng được Hồ Xuân Hương khám phá với tư cách con người của những ham muốn bản năng gốc. Anh chàng quân tử bất ngờ nhìn thấy Thiếu nữ ngủ ngày trở nên lúng túng vụng về, muốn ngắm nhìn trái cấm, nhưng lại sợ người đời nhìn thấy. Những Thi vân, Tử viết, những chi, hồ, giả, dã làm chàng mất đi cái trẻ trung nam tính, làm chàng chỉ được sống có một nửa, cái nửa thượng tầng đã khô cứng. Đôi gò Bồng Đảo sương còn ngậm - Một lạch Đào Nguyên suối chửa thông mà cô gái phô ra đã cho chàng được trở lại làm người ở cái nửa hạ tầng phồn thực. Thiếu nữ ngủ ngày thấp thoáng một nụ cười tinh nghịch nhưng độ lượng. Quân tử được sống những giây phút đời thường giữa thanh thiên bạch nhật trong một tư thế rất người.
Sự lý tưởng hoá, tuyết đối hoá trên phương diện lý thuyết đối với mẫu hình vua chúa, anh hùng, quân tử trong học thuyết Nho gia khiến lớp người này buộc phải sống theo lối đạo đức giả. Những tín điều mà họ đưa ra đã trở thành vòng kim cô với chính họ. Đó phải chăng là bi kịch (hài kịch- tôi thêm) của nhân cách nhà Nho và của hệ tư tưởng quan lại (6). Tiếng cười cất lên trong những trường hợp này là tiếng cười ham sống, yêu sống. ý nghĩa phản phong của tiếng cười Hồ Xuân Hương trong những trường hợp này theo tôi là có, nhưng mang ý nghĩa là tiếng cười phái sinh. Tiếng cười đả kích chế diễu được Hồ Xuân Hương dành cho hạng họctrò dốt, ong non, dê cõn mà thôi. Không có căn cứ để khẳng định Hồ Xuân Hương công kích Phật giáo ở góc độ lý thuyết, Xuân Hương chỉ đả kích Phật giáo thực tiễn thực hành, thông qua bộ phận tha hoá của giới tu hành như loại sư hổ mang. Với người phụ nữ, chế độ chuyên chế, lễ giáo nhà nho cho việc người đàn ông lấy nhiều vợ là điều hiển nhiên (Giai khôn dăm bảy vợ, gái chính chuyên một chồng), thơ Nôm truyền tụng chống lại bằng lời nguyền rủa thật đáo để Chém cha cái kiếp lấy chồng chung. Nho giáo coi phụ nữ là loại người khó giáo dục (nữ nhân nan hóa) và bị đối xử bất công. Người đàn bà đẹp trong xã hội chuyên chế là của vưu vật phúc ít, họa nhiều. Thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương ngược lại, thể hiện một cách mạnh bạo sự tự ý thức về bản ngã, về vẻ đẹp thể xác và tâm hồn của người phụ nữ (Bánh trôi nước, Thiếu nữ ngủ ngày). (Phóng khoáng hào mại như Lý Bạch bên Trung Hoa cũng chỉ dám ngợi ca người phụ nữ qua Thái liên khúc). Lễ giáo nhà nho không coi trọng tình yêu đôi lứa, hôn nhân là để sinh con nối dõi tông đường, khỏi phạm tội đại bất hiếu. Trong quan hệ tình yêu trai gái, Nho giáo đặt ra rất nhiều nghi thức cấm kỵ ràng buộc. Thơ Hồ Xuân Hương lên tiếng đòi quyền được yêu, một trong những tình cảm đẹp nhất, nhân bản nhất của con người.Lưu hương kí đã ghi lại những bài thơ xướng hoạ, hoặc gửi những bạn tình bạn thơ mang giọng chân thành tha thiết để đấu tranh cho một tình yêu bình đẳng, đó là tiếng nói thất vọng để có một tình yêu thành thật chung thuỷ (7). Có những bài thơ còn có cả cái ngậm ngùi nối tiếc, cái cô đơn, cái tơ lòng vương vấn của một mối tình dang dở (8). Thơ Nôm truyền tụng còn bộc lộ một khát vọng tình yêu đôi lứa mãnh liệt hơn táo bạo hơn mới mẻ và hấp dẫn hơn chứ không chỉ xuất phát từ mối tình mà biết dừng lại trên lễ nghĩa như thơ tình trong Lưu hương kí. Thơ Nôm truyền tụng thể hiện một ý nghĩa sâu sắc về bản ngã tài năng phẩm hạnh của người phụ nữ, vì vậy họ luôn đứng cao hơn những đấng mày dâu nào đó một bậc. Dưới mắt người phụ nữ ấy,văn nhân tài tử hiện thực không có sự tương hợp với khái niệm về họ trên bình diện lý thuyết. Với những cô gái nhẹ dạ, Nho giáo và chế độ chuyên chế cho là trọng tội (Chết đói là chuyện nhỏ, thất tiết là chuyện lớn - Chu Đôn Di), vì vậy phải bị trừng trị nghiêm khắc. Hồ Xuân Hương biện hộ cho họ (Không chồng mà chửa).
Thơ Hồ Xuân Hương thể hiện một niềm vui sống, ham sống mãnh liệt cả về thể chất lẫn tinh thần, đặc biệt là khát vọng tình yêu. Thơ Xuân Hương còn thể hiện một tình yêu thiên nhiên mãnh liệt ở rất nhiều bài thơ vịnh cảnh. Thiên nhiên trong Lưu hương kí được nhìn qua lăng kính của một người đang yêu, trong thơ Nôm truyền tụng được nhìn qua cái nhìn phồn thực. Trong thơ Hồ Xuân Hương không chỉ có niềm vui sống, tiếng cười khoẻ khoắn với nhiều cung bậc, mà còn có một nỗi buồn và sự cô đơn sầu thảm, những khổ đau vì những mối tình dang dở. Nỗi buồn ấy thể hiện sự cảm nhận sâu sắc về kiếp người, cũng chính là niềm vui sống ham sống bị chặn đứng lại mà chuyển hoá thành. Nó giúp ta cảm nhận cuộc đời sâu sắc hơn, tinh tế hơn. (Nhân hữu ưu sầu ưu điểm đại - Hồ Chí Minh).
Cái nhìn phồn thực trong thơ Nôm truyền tụng một mặt đề cao cuộc sống, đề cao người phụ nữ, mặt khác lại dùng để phủ định những gì phản cuộc sống. Nguyên lý lưỡng trị này thể hiện trong nhiều bài thơ. Thơ Nôm truyền tụng đề cao phụ nữ, coi đàn ông thực tiễn dưới tầm, nhưng khi cô đơn lại kêu gọi văn nhân tài tử ai đó tá?, khi lại nhún nhường xưng em với quân tử mà kêu gọi tình yêu thương... Có thể nói đến một tâm thức Việt Nam trong thơ Nôm truyền tụng như cố giáo sư Trần Đình Hượu đã chỉ ra: người Việt Nam không độc tôn một niềm tin nào, họ chỉ tin vào những gì mang lại lợi ích thiết thực cho họ. Đó là sự thống nhất trong mâu thuẫn.
Con người trong văn học trung đại chính thống là con người của nghĩa vụ và trách nhiệm. Trong gia đình con cái tuyết đối phục tùng cha mẹ, ngoài xã hội, bề tôi tuyết đối phục tùng ông vua. Một quan niệm như vậy về con người là mang tính phiến diện, bởi con người chỉ có cái ta mà thiếu đi cái tôi. Con người trong văn học trung đại phi chính thống đã được mở rộng biên độ về phía con người cá nhân trên những phương diện nhất định, nhưng vẫn nằm trong quĩ đạo văn học nhà nho. Đến Hồ Xuân Hương, cảm thức nghệ thuật về con người đã được mở rộng và phát triển lên một bước mới. Theo hướng li khai Nho giáo, trở về với nguồn mạch folklore. Bộ phận thơ Nôm truyền tụng thể hiện khát vọng mang tính bản năng, bản thể người, về cơ bản là lành mạnh, mang một cảm thức, một mỹ học, một lăng kính phồn thực và sử dụng nghệ thuật trào lộng độc nhất vô nhị trong lịch sử văn học trung đại Việt Nam. Mọi sự vật hiện tượng trong đời sống muôn mặt đều ẩn hiện một lớp nghĩa phồn thực, mang màu sắc cường tráng, lành mạnh. Tiếng cười sảng khoái ấy như đồng vọng với Bocatxio trong Chuyện mười ngày và Rabơle trong Gargăngchuya và Păngtagruyen... Nói về cái thông tục mà không kích động thú tính, đó là nghệ thuật đích thực. Mà đã là nghệ thuật đích thực thì không có khu vực nào là cấm kỵ. Mác từng rất thích một danh ngôn của Têrăngxơ: Tất cả những gì thuộc về con người đều không xa lạ với tôi.
Chính cảm thức nghệ thuật độc đáo này là một trong những thành tố cơ bản quy định sự độc đáo vô song, và dáng dấp hiện đại của thơ Hồ Xuân Hương.
Khảo sát sự vận động biến đổi và phát triển của cảm thức nghệ thuật về con người từ nhà nho hành đạo, ẩn dật, tài tử đến Hồ Xuân Hương có thể thấy chiều hướng chung của sự vận động là : từ cảm thức con người của cái ta , con người của nghĩa vụ trách nhiệm ở nhà nho hành đạo, đến con người minh triết bảo thân, vui với mây ngàn, hạc nội, tuyết, nguyệt phong hoa... ở người ẩn dật; đến con người quý thích chí, Bay thẳng cánh muôn trùng Tiêu Hán,... ở người tài tử, đến con người của những khát vọng ái ân đậm màu sắc phồn thực trong thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương. Cảm thức con người vận động theo xu hướng ngày càng tiến về phía con người cá nhân, con người của cái tôi, của những khát vọng được là chính mình. Cảm thức nghệ thuật về con người ở hiện tượng Hồ Xuân Hương lấy cái tôi cá nhân mang khát vọng sống phồn thực đã được mở rộng, được đào sâu, nhưng trên phương diện con người xã hội, cộng đồng thì dường như đã bị thu hẹp tới mức triệt tiêu. Quả là mọi sự tiến bộ đều phải trả giá.
2.2. Một hệ thống đề tài chủ đề và hình tượng nghệ thuật độc đáo
Văn dĩ tải đạo với Nho giáo mãi tới Tống Nho mới trở thành công thức, nhưng uyên nguyên thì có từ thời nguời sáng lập ra học thuyết này. Văn học với nhà nho không phải để mô tả và biểu hiện đời sống muôn mặt, nhất là những gì nhà nho coi là tầm thường thô lậu. Họ nhìn thấy trong các hiện tượng tự nhiên xã hội, con người những ý nghĩa đạo lý. Từ đó, Nho giáo quy phạm hoá đề tài, nhất nhất mọi sự đều sư cổ, sự cổ. Sự nhất quán của quan niệm hiếu cổ, phục cổ đã hạn chế rất lớn khả năng sáng tạo, hoặc nếu có sáng tạo cũng phải sử dụng cái vỏ bọc giống như xưa. Trên bình diện đề tài và chủ đề văn học nhà nho diễn ra tình trạng tương tự. Dĩ nhiên, ngoài Nho giáo, các tác giả bác học trung đại còn ảnh hưởng Phật giáo, Lão - Trang, và ở mỗi thời kỳ lịch sử những chuẩn mực trên sẽ có những biệt dị ở từng tác giả cụ thể. Nhà nho hành đạo khi đắc thời, trước tác của họ quẩn quanh với những đề tài: minh quân lương tướng, tụng ca đời thái bình thịnh trị, vịnh sử, vịnh vật....đều gắn với đạo lý. Nhà nho ẩn dật thì ca ngợi thú nhàn tản, quẩn quanh với các đề tài tứ thú, tứ quý, không quan tâm đến thời cuộc, độc thiện kỳ thân, an bần lạc đạo, không bận lòng đến quân thân, ưu ái... Văn chương của nhà nho tài tử đã có sự thay đổi về hệ thống đề tài, chủ đề và hệ thống hình tượng cơ bản. Lần đầu tiên trong lịch sử văn học xuất hiện hình tượng người anh hùng thời loạn. Đây là hình tượng thể hiện lý tưởng, khát vọng sống và nhu cầu giải phóng cá nhân. Tiếp đến là hình tượng cặp đôi giai nhân - tài tử gắn liền với mệnh đề tài mệnh tương đố. Ở Trung Quốc, hình tượng người phụ nữ đẹp có số phận ngang trái, đã xuất hiện từ lâu trong văn học Đường - Tống, với những vần thơ biên tái, oán khuê phòng và tổng kết thành công thức hồng nhan đa truân . Ở Việt Nam, mãi tới văn chương người tài tử mới xuất hiện và đạt thành tựu cả về số chất lượng tới mức cổ điển. Thân phận người đàn bà đẹp trở thành một chủ đề mang tính thời đại, tình yêu với ý nghĩa đích thực của nó mới định hình cụ thể trong văn học. Đỉnh cao là cặp Thuý Kiều - Kim Trọng trong Truyện Kiều của Nguyễn Du. Giai nhân tài tử đa truân bạc mệnh là những mẫu hình nhân vật chưa từng có trong văn chương Nho giáo chính thống, trở thành đề tài, chủ đề cơ bản trong văn chương người tài tử. Điều này thể hiện ý thức về bản ngã cá nhân của nhà nho tài tử. Con đường tìm kiếm tự do của nhà nho đi từ Nho sang Phật hoặc Lão - Trang và đều dẫn đến bi kịch, bế tắc. Con đường tìm kiếm tự do của nhà nho phi chính thống cũng tương tự với nhà nho chính thống ở chặng đầu, nhưng rồi họ vượt qua thế hệ tiền bối của mình, tìm đến một sự giải thoát mới: tìm tòi những khả năng giải thoát, thoả mãn những khát vọng cá nhân rồi lại rơi vào một bi kịch mới. Hệ thống đề tài chủ đề, hình tượng trong thơ Hồ Xuân Hương không có gì chung với nhà nho chính thống, tương đồng ít nhiều với nhà nho tài tử (tình yêu, những khát vọng hạnh phúc), nhưng là sự tương đồng ở cấp độ yếu tố. Hồ Xuân Hương thuộc mô hình một kiểu tác giả khác, chưa từng xuất hiện trước đó. Đề tài trong thơ Nôm truyền tụng được mở rộng ra muôn mặt đời sống. Tất cả những gì mà nhà nho gọi là phàm tục, khiếm trang, nằm ngoài trường thẩm mỹ của họ, đều có một vị trí trong thơ Nôm truyền tụng:Ốc nhồi, Quả mít, Bánh trôi nước, Dệt cửi, Trống thủng, Đồng tiền hoẻn... Điều độc đáo là Hồ Xuân Hương nhìn vật, việc, người, cảnh không giống ai. Chúng là chính nó, nhưng bao giờ cũng hàm ẩn một lớp nghĩa phồn thực, lớp nghĩa về bản năng gốc, bản thể người, mang khát vọng sống dai dẳng, mãnh liệt của nhân loại tự ngàn xưa. Tình hình sẽ khác hẳn khi tìm hiểu những bài thơ vịnh cảnh trong Lưu hương kí và thơ đề vịnh Hạ Long (9). Những bài thơ vịnh cảnh thiên nhiên trong thơ Nôm truyền tụng cũng lấp lánh một lớp nghĩa phồn thực về những thú vui bản năng gốc. Ngược lại các bài thơ vịnh cảnh, thù tiếp, ứng đối trong Lưu hương kí lại đậm chất bác học, rất gần với quan niệm nhà Nho về Thiện và Mỹ, điều mà Khổng Tử gọi là tư vô tà. Những bài ứng đối trong thơ Nôm truyền tụng thể hiện sự đáo để, vượt ngưỡng. Vua chúa cũng hiện lên là những con người có nhân dục, không còn thiêng liêng cao quý như trong văn học nhà Nho chính thống. Văn nhân tài tử thì mỏi gối chồn chân cũng muốn trèo, anh đồ thì ghẹo nguyệt giữa ban ngày... Tình yêu có hai phương diện hình nhi thượng - phương diện tâm hồn và hình nhi hạ- phương diện thể xác. Vua chúa, anh hùng, quân tử trong thơ Nôm truyền tụng chỉ có tình yêu hình nhi hạ, còn với người phụ nữ, tình yêu phải là sự hoà hợp cả thể xác lẫn tâm hồn. (Có phải duyên nhau thì thắm lại, Quân tử có thương thì đóng cọc, Quân tử có thương thì bóc yếm), Hồ Xuân Hương bênh vực cô gái không chồng mà chửa vì sự dở dang ấy là câu chuyện tình, duyên, nghĩa trăm năm, chứ đâu phải là chuyện trên Bộc trong dâu. Thơ Nôm truyền tụng xuất hiện rất nhiều những từ ngữ mang nét nghĩa tâm hồn, tình cảm, tinh thần trong tình yêu: gan nghĩa, khối tình, xuân, trẻ trung, thương chồng, ngọt ngào, cay đắng, lòng son, tình riêng... Nhà nghiên cứu Đỗ Lai Thuý đã chỉ ra các mô - típ mà ông gọi là những biểu tượng ám ảnh:
" Đầu tiên là sự phân loại biểu tượng liên quan đến các bộ phận của cơ quan sinh sản như âm vật: hang (Cắc cớ, Thánh hoá), động (Hương Tích) đèo (Ba Dội), kẽm (Kẽm trống), cửa (Qua cửa Đó), giếng ("Cầu trắng phau phau đôi ván ghép"), lỗ ("Cọc nhổ đi rồi lỗ bỏ không"), kẽ hầm ("Rêu mốc trơ toen hoẻn"), kẽ rêu ("Trưa trật nào ai móc kẽ rêu"), cái quạt ("Chành ra ba góc da còn thiếu - Khép lại đôi bên thịt vẫn thừa"), miệng túi ("Càn khôn") ... dương vật: quả cau ("nho nhỏ miếng trầu hôi"), sừng ("Dê cõn buồn sừng húc dậu thưa"), cán cân ("Cán cân tạo hoá rơi đâu mất"), dùi trống ("Trống thủng vì chưng kẻ nặng dùi"), con suốt ("Một suốt đâm ngang thích thích mau"), đầu sư ("Đầu sư há phải gì bà cốt"), cọc ("Cọc nhổ đi rồi lỗ bỏ không")...; hành vi tính giao: đánh đu ("Giai du gối hạc khom khom cật - Gái uốn lưng ong ngửa ngửa lòng"), dệt cửi ("Hai chân đạp xuống năng năng nhắc - Một suốt đâm ngang thích thích mau"), đánh trống ("Ngày vắng đập tung dăm bảy chiếc - Đêm thanh tỏm cắt một đôi hồi - Khi giang thẳng cánh bù khi cúi - Chiến đứng không thôi lại chiến ngồi"), châm ("Ong non ngứa mọc châm hoa rữa"), húc ("Dê cỏn buồn sừng húc dậu thưa"), trèo ("Mỏi gối chồn chân cũng muốn trèo"); Thân thể người phụ nữ ("Thân em vừa trắng lại vừa tròn"), bánh trôi, quả mít ("Thân em như quả mít trên cây - Da nó sù sì múi nó dầy"), mặt trăng ("Đêm vắng cớ chi phô tuyết trắng - Ngày xanh sao nỡ tạnh lòng son"); những bộ phận gợi dục khác trên thân thể người phụ nữ như: vú: bồng đảo ("Đôi gò Bồng đảo sương còn ngậm"), lưng ong ("Gái uốn lưng ong ngửa ngửa lòng"), nương long sườn ("Yếm đào trễ xuống dưới nương long"); mông đít ("Nhấp nhổm bênh ghềnh đít vắt ve")... Những thời điểm "đột biến" - thời điểm nhân học - trong vòng một đời người như dậy thì (Vịnh giếng "Giếng ấy thanh tân ai chả muốn"), Thiếu nữ ngủ ngày ("Đôi gò Bồng đảo sương còn ngậm - Một lạch Đào nguyên suối chửa thông"), chồng chết (Khóc Tổng Cóc, Khóc ông Phủ Vĩnh Tường, Dỗ người đàn bà chồng chết, Bỡn bà lang khóc chồng), lấy chồng (làm lẽ) chửa..., trong thời gian một năm: giao thời ("Tối ba mươi khép cánh càn khôn, ních chặt lại kẻo ma vương bồng quỷ tới - Sáng mồng một lỏng then tạo hoá, mở toang ra cho thiếu nữ rước xuân vào"), tết hoặc xuân (Đánh đu)...(10)
Tình cảm, tâm hồn trong thơ Nôm truyền tụng là yếu tố đầu tiên dẫn đến những ham muốn về thể xác. Tình yêu có nhiều cung bậc. Có thứ tình yêu thánh thiện kiểu Platon, có thứ tình yêu của những hoạn quan trong hậu cung của vua chúa phương Đông, có thứ tình yêu mà Xuân Huơng ca ngợi, cũng có thứ tình yêu thuần tuý thể xác. Đẹp nhất là thứ tình yêu có sự hoà quyện giữa thể xác và tâm hồn. Yếu tố khao khát ái ân thể xác từng được các nhà nho tài tử đề cập trong sáng tác của họ, nhưng dấu ấn bác học vẫn hết sức đậm nét. ỞLưu hương kí, tình hình cũng tương tự. Đến thơ Nôm truyền tụng yếu tố này trong tình yêu được hiển hiện qua những ám ảnh phồn thực ở hầu hết các bài thơ. Điều này, làm cho thơ Nôm truyền tụng đi ra ngoài quỹ đạo văn học nhà nho, làm cho những thi phẩm ấy đặc biệt hấp dẫn và mang dáng dấp hiện đại, thoát khỏi tình trạng khổ hạnh tiết dục, cấm dục, diệt dục của văn chương bác học. Ở đề tài, chủ đề cặp đôi giai nhân tài tử trong văn chương của nhà nho tài tử, nhìn chung cuộc đời họ gặp nhiều lận đận long đong, nhưng có kết cục đại đoàn viên. Chỉ có một ngoại lệ duy nhất là Phạm Kim - Trương Quỳnh Thư trong Sơ kính tân trang. Trong thơ Hồ Xuân Hương tình yêu nam nữ không hề có một kết thúc có hậu. Người phụ nữ luôn đau khổ, nhớ nhung trong những mối tình dang dở, để rồi rơi vào tình trạng muôn ngàn nỗi nhớ mong, tủi phận long đong...Xuân đình lan điệu thể hiện nỗi lòng nối tiếc khôn nguôi về một tình yêu đã một đi không trở lại:
Phiên âm Hán – Việt:
Nguyệt tà, nhân tĩnh thú lâu trang
Ngoạ thính đồng long
Khởi thính đồng long
Dạ bán ai giang hưởng bán không
Thanh dữ tương đồng
Khí dữ tương đồng
Tương tư vô tận, ngũ canh cùng
Tâm tại Vu phong
Hồn tại Vu phong
Ái ân thử tao phùng
Nhàn ỷ Đông phong
Quyện ỷ Đông phong
Nhất viên hồng hạnh bích thanh song
Phồn hoa tích dĩ không
Kim triêu hữu kiến sổ chi hồng
Oanh nhi mạc đới xuân phong khứ
Chỉ khủng đào yêu vô lực tiếu Đông phong
Phong thanh nguyệt bạch bả kì hương nhập khách ngâm trung.
Dịch nghĩa:
Trăng tà người im lặng trong lầu
Nằm nghe giọt đồng hồ
Ngồi dậy nghe giọt đồng hồ
Nửa đêm tiếng buồn bên sông ( vẳng) giữa tầng không
Thanh cũng tương đồng
Khí cũng tương đồng
Tâm ở non Vu
Hồn ở non Vu
Tương tư vô hạn, năm canh ngắn
Ái ân này gặp gỡ
Nhàn dựa (vào) gió Đông
Mỏi dựa (vào) gió Đông
Một vườn hoa hồng hạnh ( bên) cửa sổ xanh
Phồn hoa chuyện cũ tưởng đã không còn
Sáng nay lại thấy nở mấy bông hồng
Con chim oanh! đừng quyến gió xuân đi mất
Chỉ sợ đào tơ không có sức cười với gió Đông
Trăng thanh gió mát hãy đem hương lạ vào trong lời ngâm của khách.
( tôi dịch xuôi - B.N.M).
Văn chương của nhà ho hành đạo từng viết về cái chết sát thân thành nhân, cái chết trong sự cô trung, độc tỉnh. Nhà nho tài tử khóc vì sự ra đi của người đẹp (Nguyễn Hữu Chỉnh, Ngô Thời Sĩ, Phạm Nguyễn Du, Phạm Thái, Nguyễn Du đều có tiếng khóc trong thơ), nhưng cũng là khóc cho một kiếp phù sinh. Âu cũng là tình tri kỷ tài tử giai nhân khóc cho những kẻ cùng hội cùng thuyền, khóc cho chính mình. Thơ Nôm truyền tụng chỉ chú mục vào sự chết chồng. Có lẽ không tác giả trung đại nào có nhiều thơ về sự chồng chết như vậy (Khóc Tổng Cóc, Khóc ông Phủ Vĩnh Tường, Dỗ người đàn bà chồng chết, Bỡn bà lang khóc chồng). Trong tiếng khóc ấy bao giờ cũng có niềm nuối tiếc, đau đớn vì hạnh phúc trần thế dang dở, những khát vọng ái ân đậm chất phồn thực dở dang. Thơ Nôm truyền tụng đã chú ý đến những thời điểm có tính đột biến, thời điểm nhân học trong vòng một đời người. Người đọc tinh ý một chút sẽ nhận ngay ra chất bác học ở nghệ thuật chơi chữ trong Bỡn bà lang khóc chồng, nhưng lại có cả chất tinh quái đáo để Xuân Hương. Các từ ngữ đều ẩn hiện một lớp nghĩa về sinh thực khí nam nữ. Bài Khóc ông Phủ Vĩnh Tường cũng vậy. Người phụ nữ trong thơ Nôm truyền tụng, dường như không bao giờ được thoả mãn trong hạnh phúc lứa đôi, trong những khát khao ân ái. Vua chúa, anh hùng, quân tử, văn nhân, tài tử... nói chung là giới đàn ông đã để cho người phụ nữ rơi vào tình trạng: Một trái trăng thu chín mõm mòm, tình cảnh Cố đấm ăn xôi ... Họ chỉ muốn được hưởng hạnh phúc trần thế đích thực của con người, nhưng không bao giờ toại nguyện. Người phụ nữ gần thiên nhiên hơn, vì vậy khao khát tình yêu, ân ái mãnh liệt hơn. Những khao khát ấy là sự nổi loạn nặc danh, phản ánh một nhu cầu giải phóng cá tính, giải phóng bản ngã của thời đại. Thất vọng trong hạnh phúc, người phụ nữ nảy sinh tâm trạng buồn, hận, sầu... Cái buồn trong thơ Xuân Hương, cho thấy có sự ra đi của các giá trị đời sống mà không có cách gì cứu vãn nổi. Trên bình diện một phạm trù mỹ học, cho thấy cùng một lúc hai phương diện: các giá trị cuộc sống đang bị đe doạ, bị làm hỏng; sự bất lực hoặc ít ra là sự hữu hạn của con người không cho phép nó thực hiện hay cứu vãn các giá trị đang mất đi. Trong Tự tình 1 thấy có các cung bậc oán, hận, sầu, rầu rĩ, giận. Đó thực chất là những dạng biểu hiện khác nhau của cái bi, là những phạm trù mỹ học để cổ nhân ý thức về cá tính, bản ngã. Oán là nỗi đau đớn trước tình trạng một cá tính bị vùi dập, hận là sự đau đớn bởi một năng lực, một khả năng bị hoài phí, sầu là ý thức về sự bất lực trước một ước mơ bị tan vỡ, oan là ý thức về các giá trị bị chà đạp một cách vô cớ, vô lý (Trần Đình Sử).
Nhà nho hành đạo ôm ấp giấc mơ xây dựng một xã hội vua Nghiêu Thuấn, dân Nghiêu Thuấn, nhà nho ẩn dật giữ mình bằng triết lý minh triết bảo thân, nhà Nho tài tử mơ giấc mơ làm người anh hùng dọc ngang nào biết trên đầu có ai, Hồ Xuân Hương chỉ muốn sống một cuộc sống trong hạnh phúc tình yêu chan chứa ái ân nhưng cũng rơi vào bi kịch. Xã hội đã nghiệt ngã đến mức không thể dung nạp nổi những ước mơ bình dị nhất, đời thường nhất. Trên phương diện chủ đề và đề tài, hình tượng cơ bản Hồ Xuân Hương đã khai thông một hướng đi mới, tiếp bước người tài tử, sau đó đi ra ngoài quỹ đạo văn chương người tài tử bằng cách kết hợp giữa những nguồn mạch folklore và văn hoá bác học, cuối cùng khát vọng sống mãnh liệt ấy cũng không được thoả mãn. Đó là nguyên nhân của nỗi buồn thẳm sâu, của những cô đơn mang tầm vũ trụ của kiếp người. Sự khám phá hệ thống đề tài, chủ đề, hình tượng nghệ thuật của hiện tượng Hồ Xuân Hương không phải là tiếng nói cuối cùng trong văn hoá, văn học. Mọi sáng tạo đích thực trong hoạt động tinh thần không bao giờ có tiếng nói cuối cùng. Nếu có, nhân loại sẽ rơi vào ngõ cụt của sự sinh tồn. Thỏa mãn có nghĩa là chết. Đây là một nghịch lý của tồn tại người.
2.3. Sự độc đáo về thể loại và hệ thống ngôn ngữ văn học.
Hiện tượng Hồ Xuân Hương xuất hiện khi văn học viết trung đại đã phát triển đến đỉnh cao nhất. Nhiều tác giả, tác phẩm đạt đến giá trị cổ điển. Giá trị cổ điển của bất cứ nền văn học nào trên thế giới về mặt hình thức cũng được định tính trên hai phương diện: hệ thống ngôn ngữ và thể loại.
Bốn thế kỷ đầu tiên của văn học trung đại Việt Nam nhìn nhận trên hai tiêu chí trên, thì là chặng đường mô phỏng văn học Trung Quốc (ngôn ngữ văn học về cơ bản là chữ Hán, thể loại văn học gồm thơ, từ, phú, truyện truyền kỳ...). Do tiếp thu nền văn học Trung Quốc khi nó đã đạt tới đỉnh cao, nên ngay từ khi định hình văn học trung đại Việt nam đã có những tác phẩm mẫu mực bằng chữ Hán. Cũng ở thời kỳ này văn học đã cố gắng tạo ra một hệ chữ viết có tinh thần dân tộc. Hai tác giả chữ Nôm đầu tiên là Nguyễn Sĩ Cố và Nguyễn Thuyên, đến nay không còn dấu vết gì về sự sáng tạo của họ. Trên phương diện tiến hoá của ngôn ngữ văn học, những thành tựu đầu tiên của văn học Nôm là thơ phú Nôm đời Trần. Đến thời Lê sơ văn học Nôm tạo được bước đột biến với sự xuất hiện Quốc âm thi tập của Nguyễn Trãi. Hai thế kỷ tiếp theo sáng tác Nôm tăng mạnh về số lượng, nhưng không có đột biến gì về chất. Văn học Nôm đột ngột thay đổi số chất lượng vào nửa cuối thế kỷ XVIII, nửa đầu thế kỷ XIX. Sự bùng nổ của văn học Nôm giai đoạn này do công lao to lớn của nhà nho tài tử. Sự kết tinh phẩm chất nghệ thuật của văn học Nôm là vận văn. Các nhà nho tài tử đã tạo tác ra những thể loại thuần Việt : ngâm khúc, truyện Nôm, hát nói (dĩ nhiên mầm mống những thể loại này đã có từ trước) đây chính là không thời gian, sinh quyển văn hoá văn học xuất hiện hiện tượng Hồ Xuân Hương. Trên phương diện thể loại ở cả Lưu hương kí, các bài thơ chữ Hán vịnh Hạ Long và thơ Nôm truyền tụng có thể thấy một tình hình như sau: Hồ Xuân Hương viết chủ yếu bằng thể thơ nhập nội (tứ tuyệt, thất ngôn bát cú, từ, thơ cổ thể). Những sáng tác trong Lưu hương kí và thơ vịnh vịnh Hạ long không có gì đặc biệt, giống những sáng tác củađám tác giả như rừng thời ấy. Đặc sắc nhất là những sáng tác ở mảng thơ Nôm truyền tụng. Thơ Đường luật là một trong những định tính cho hiện tượng Hồ Xuân Hương về hình thức thể loại. Bài thơ Nôm Đường luật tương truyền sớm nhất là của nàng Điểm Bích quãng đầu thế kỷ XIV. Văn bản chữ viết còn lại sớm nhất về thơ Nôm đến nay là Quốc âm thi tập của Nguyễn Trãi. Nhưng theo tôi, đó là văn bản của đời sau, chắc chắn muộn hơn Hồng Đức quốc âm thi tập. Nhưng rồi ta phải chấp nhận đó là tập thơ Nôm Đường luật " cổ nhất”, để bắt đầu khảo luận về thể loại này cho đến thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương, nhằm chỉ ra cái mã nghệ thuật của hiện tượng Hồ Xuân Hương trên góc độ thể loại.
Đường luật vốn là một thể thơ nhập nội, trên con đường sáng tạo nghệ thuật theo hướng dân tộc hoá về thể loại, Quốc âm thi tập của Nguyễn Trãi đã nỗ lực thoát khỏi ảnh hưởng của thơ Đường luật Trung Quốc, để xây dựng một lối thơ Đường luật Việt Nam, bằng cách hoán cải, làm thay đổi cấu trúc câu thơ thất ngôn thành câu lục ngôn . Câu thơ sáu chữ trong thơ Đường luật ở Trung Quốc, đặc biệt trong Đường thi rất hãn hữu. Thơ Đường luật có quy định chặt chẽ về niêm, luật, đối... thể hiện quan niệm triết học của người Trung Hoa. Nguyễn Trãi đã phá vỡ sự hài hoà ấy, tạo nên một sự hài hoà khác (11). Có người cho rằng câu lục ngôn là một trong những mã nghệ thuật để nhận diện thơ Nôm Đường luật. Điều này có thể đúng với thơ Quốc âm Nguyễn Trãi, Lê Thánh Tông và Hội Tao Đàn, Nguyễn Bỉnh Khiêm, nhưng không đúng với thơ Nôm truyền tụng, bởi đến Hồ Xuân Hương chỉ còn ba bài xuất hiện ba câu thơ lục ngôn. Câu thơ Đường luật Trung Quốc thường ngắt nhịp 4/3, câu thơ Nôm trong của các tác giả trước Hồ Xuân Hương có xu hướng phá cách bằng nhịp 3/4 (12) . Đến thơ Nôm truyền tụng, cấu trúc của bài thơ Nôm Đường luật đã trở về thời điểm khởi đầu như ở xứ sở đã sản sinh ra nó. Sự cách tân trong thơ Nôm Đường luật về thể loại được Hồ Xuân Hương xử lí theo cách khác. Thơ Nôm truyền tụng đem lại cho thể Đường luật - thể thơ trang nghiêm, mực thước, đường bệ, cổ kính, đậm chất bác học một hồn cốt dân dã, suồng sã. Dường như đó là sự phản ứng lại các tư tưởng, triết lí bác học đã khô cứng bằng một triết lí đậm chất folklore. Hồ Xuân Hương cho thấy thơ Đường luật có một khả năng mới trong việc tiếp cận đời sống. Điều này thật có ý nghĩa khi trước đó các tác giả không nhìn ra, không làm được. Nó đã mở ra một cái gì mà trước đó còn bị xem là cấm kị, phong kín đối với thể loại này. Nó cho thấy thể loại này chưa bị khai thác đến cạn kiệt. Dấu ấn phồn thực trở thành cái mã nghệ thuật của thơ Nôm Đường luật Hồ Xuân Hương.
Thơ Nôm truyền tụng có một hệ thống ngôn ngữ biểu đạt riêng, không hề tìm thấy trong các tác giả bác học trước và sau đó. Các biểu tượng thiên nhiên trong thơ Quốc âm của các nhà Nho đều mang dấu ấn bác học.Trong khi ở thơ Nôm truyền tụng bất cứ đề tài thi liệu,văn liệu nào cũng đậm dấu ấn phồn thực. Lớp từ Hán Việt trong thơ Nôm của văn chương nhà nho thường mang nét nghĩa trang trọng cổ kính (điển hình nhất là thơ bà Huyện Thanh Quan). Trong thơ Nôm truyền tụng, nét nghĩa ấy mất đi nhường chỗ cho nét nghĩa suồng sã, cười cợt, trêu ghẹo đậm chất phồn thực. Cách chơi chữ của Xuân Hương cũng như vậy. Dùng điển là một đặc điểm của thi pháp trung đại. Đây là nơi để văn nhân xưa hiển thị sự uyên bác, hay chữ. Thơ Nôm truyền tụng cũng dùng điển, nhưng ý nghĩa của điển cố bao giờ cũng mang ý nghĩa phồn thực, khác hẳn cách dùng điển trang nghiêm mực thước trong văn chương nhà Nho. Nét nghĩa này chỉ thấy trong câu đối theo giai thoại là của Đoàn Thị Điểm với sứ giả Bắc quốc: An Nam nhất thốn thổ, bất tri kỉ nhân canh-Bắc quốc đại trượng phu, giai do thử đồ xuất, trong chèo dân gian Quan Âm Thị Kính, trong truyện Trạng Quỳnh, tiếu lâm... Có những bài thơ được cấu tứ kiểu tâm vật hô ứng, rất điển hình cho lối thơ trung đại. Tự tình 1 là một bài như thế. Nho gia mô hình hoá quá trình sáng tác thành một mô thức: người (tác giả) trời và vật (thế giới khách quan). Đó là quá trình Tâm (tác giả) bị hấp dẫn, kích thích bởi vật mà gây thành cảm hứng. Chí bị tâm, tính, Đạo hoặc tình, dục chi phối. "Tự tình1”,”câu đầu là thuần vật, vật gợi cảm, câu hai là cảm tràn ra vật. Câu ba, bốn là tâm cảnh, hình ảnh tinh thần.Vẫn có mõ khua, chuông gõ, nhưng trớ trêu: ta không khua mà mõ thảm cốc, ta không đánh mà chuông sầu kêu. Hình như đó là chuông mõ của định mệnh, của thời gian vô tình. Câu năm, sáu nói tới nỗi rầu rĩ và giận vì duyên, tức là chiếu lên nỗi oán hận ở câu hai. Hai chữ "trước”,”sau” cho biết nhưng âm thanh ấy đã được nghe đi nghe lại nhiều lần. Câu bảy mở rộng khung thời gian, không chỉ thời gian buổi sáng sớm mà ngày này sang ngày khác, mà còn cả năm này qua năm khác. Câu tám thể hiện một ý chí và lòng khao khát được trẻ mãi để hưởng tuổi xuân, cưỡng lại số phận.(13)
Bài thơ tuy cấu tứ tâm vật hô ứng, nhưng chí thì đã đi ra ngoài nguyên tắc nguyên đạo, trưng thánh, tôn kinh, chính vĩ. Nó thể hiện tình, dục của con người, không có tác dụng chính tâm, di phong dịch tục nữa. Tuy vẫn là thơ tự tình, chứ chưa phải trữ tình. Nét khao khát tình yêu trong bài thơ đã làm nên vẻ độc đáo riêng của nó. Đó là những khao khát mang màu sắc nhân dục tối kị với nhà nho. Con người trong thơ của các nhà nho là con người tự túc tự tại. Con người ấy là con người vị kỉ, nhưng cái kỉ ấy thuộc về đạo. (Cổ học chi vị kỉ-Cái học cổ là cái học vị kỉ. Hiến vấn-Luận ngữ). Con người trong thơ nhà nho là con người tự tôn, tự trọng, tự túc, tự tại, tự lạc, dù ở vào tình trạng nào. Họ làm thơ để nói chí, để tự khẳng định mình. Trong họ đầy một sự ngạo nghễ, cứng cỏi. Bởi họ đã giác ngộ về đạo. Cái tôi trong thơ nhà nho mang tính phi cá thể hoá, siêu cảm giác. Vì vậy cái nhìn trong thơ cũng siêu cá thể, như là cái nhìn của không ai cả, nhìn theo cái tự túc, hơn là nhìn theo thị giác. Họ khách quan hoá chính mình, nói về mình mà như nói về một ai đó ngoài mình (Dặm liễu sương sa khách bước dồn – Bà Huyện Thanh Quan). Thơ Nôm truyền tụng, ngược lại, biểu hiện một cái nhìn mang đậm bản sắc Xuân Hương. Chất liệu đời sống, ngôn ngữ đời sống được nhìn bằng lăng kính phồn thực, triết lí phồn thực. Đó là một bản lĩnh nghệ thuật phi thường. Nó tự nhiên như lời ăn tiếng nói thông thường. Hồ Xuân Hương đã hoán cải thơ Đường luật bằng cách thổi vào đó hồn cốt dân gian.
Nhiều nhà nghiên cứu đã chỉ ra một số đặc điểm khu biệt trong ngôn ngữ thơ Nôm truyền tụng: nghệ thuật chơi chữ, dùng nhiều động từ, tính từ màu sắc, tử vận, giọng điệu, ngôn ngữ dân gian...Theo chúng tôi, Hồ Xuân Hương đã tạo ra một hệ lời riêng. Nó mang cái đáo để Xuân Hương, mang cái nhìn của một mĩ học phồn thực. Đó chính là cái "mã” trong ngôn ngữ nghệ thuật của hiện tượng này.
2.4. Những nguồn mạch của hiện tượng Hồ Xuân Hương.
Mỗi hiện tượng văn học, văn hoá ra đời, mỗi loại hình tác giả xuất hiện, đều là sự tổng hợp, tích hợp của nhiều yếu tố lịch sử- xã hội, tư tưởng- văn hoá. Hồ Xuân Hương không nằm ngoài qui luật đó.
2.4.1. Những tiền đề xã hội lịch sử.
Như chúng tôi đã trình bày, mỗi loại hình tác giả, đều gắn với một cơ sở kinh tế xã hội mang tính độc lập tương đối. Hiện tượng Hồ Xuân Hương xuất hiện, gần như đồng thời với loại hình tác giả nhà nho tài tử. Đây là giai đoạn mà chế độ phong kiến chuyên chế Việt Nam rơi vào tình trạng năm bè bảy mối. Sau khi ở phía Nam, hậu duệ của Nguyễn Hoàng mở rộng bờ cõi, củng có được chính quyền, thì cục diện chính trị nước ta lúc ấy về thực chất tồn tại hai chính quyền chuyên chế ở Đàng Trong và Đàng Ngoài. Vua Lê chỉ là bù nhìn. Chính quyền nằm trong tay các chúa Trịnh, chúa Nguyễn. Chưa bao giờ lịch sử Việt Nam lại ghi tên nhiều hôn quân bạo chúa đến như vậy. Hình ảnh đấng bề trên không còn thiêng liêng như những vị vua sáng lập nhà Hậu Lê nữa. Các cuộc khởi nghĩa nông dân liên tiếp nổ ra. Mở đầu là khởi nghĩa ở Sơn Tây do Nguyễn Dương Hưng lãnh đạo, tiếp đó là khởi nghĩa ở Hải Dương của Nguyễn Tuyển, Nguyễn Cừ, Vũ Trác Oánh. Ở trấn Sơn Nam của Hoàng Công Chất... kết thúc là khởi nghĩa Tây Sơn. Quốc sử quán triều Nguyễn, trong Việt sử thông giám cương mục cho biết:
Lúc ấy về mặt Hải Dương có bọn Nguyễn Tuyển, Nguyễn Cừ ở Ninh Xá, Vũ Trác Oánh ở Mộ Trạch; về mặt Sơn Nam có Hoàng Công Chất, đảng lớn, phe nhỏ hết chỗ này đến chỗ khác thúc dục nhau phiến động, chỗ nào cũng tự dấy quân, tự xưng danh hiệu: Nguyễn Tuyển xưng hiệu minh chủ, Trác Oánh xưng hiệu minh công, họ hội họp nhau ở xã Ninh Xá đều mượn tiếng” phù Lê”. Dân vùng Đông vùng Nam, người đeo cầy bừa, người vác gậy đi theo, chỗ nhiều có đến hơn vạn, chỗ nhỏ cũng hàng ngàn, hàng trăm, họ quấy rối cướp bóc làng xóm, vây đánh các ấp, các thành, triều đình không thể nào ngăn được.”.
Đến đầu đời Nguyễn dưới triều Gia Long, Minh Mạng, các cuộc khởi nghĩa nông dân không hề giảm. Đời sống người dân đặc biệt là nông dân vô cùng điêu đứng, cực khổ.
Ngô Thời Sỹ viết:” Những dân phiêu lưu, ruộng đất phải bỏ hoang, phần nhiều bị bọn thế gia và các làng lân cận chiếm cày, lập văn khế giả để làm bằng cứ. Thậm chí có khi ruộng đã cày cấy hết mà vẫn khai là hoang phế. Dân lưu vong muốn trở về cũng không có ruộng cày cấy, mà kiện cáo thì khổ nỗi không đủ sức.
Phan Huy Chú trong Lịch triều hiến chương loại chí cho biết nạn sưu cao thuế nặng thời ấy:
Vào khoảng năm Giáp Thìn (1724) xét biên, trong dân gian, ai có nghề nghiệp gì là chiếu bổ thuế sản.Vì sự trưng thu quá mức, vật lực kiệt không thể nộp nổi đến nỗi người ta thành ra bần cùng mà phải bỏ nghề nghiệp. Có người vì thuế sơn sống mà phải chặt cây sơn, có người vì thuế vải lụa mà phải phá khung cửi. Cũng có kẻ vì nộp gỗ cây mà bỏ rìu, búa, vì phải bắt tôm cá mà xé lưới chài, vì phải nộp mật mía mà không trồng mía nữa, vì phải nộp bông chè mà phải bỏ vườn hoang. Làng xóm náo động. Dân phiêu tán, dắt díu nhau đi ăn xin đầy đường. Giá gạo cao vọt, một trăm đồng tiền không được một bữa no. Nhân dân phần nhiều phải ăn rau ăn củ, đến nỗi ăn cả thịt rắn, thịt chuột, chết đói chồng chất lên nhau, số dân còn lại mười phần không được một. Làng nào vốn có tiếng trù mật cũng chỉ còn lại độ năm ba hộ mà thôi.
Những sử liệu trên cho thấy chế độ chuyên chế rơi vào một cuộc khủng hoảng trầm trọng, kéo theo đó là sự khủng hoảng trầm trọng về ý thức hệ. Đây cũng là giai đoạn xuất hiện những yếu tố của một nền kinh tế đô thị. Thế kỉ XVIII-XIX ngoài kinh đô Thăng Long ở Đàng Ngoài, đã bắt đầu hình thành một số tỉnh lị, huyện lị lớn. Ngoài chức năng là trung tâm chính trị, còn có vai trò quan trong về kinh tế. Dưới triều Mạc, việc các làng nghề thủ công xuất hiện nhiều nơi, năng suất và kĩ thuật cao hơn trước, tất yếu sinh ra các trung tâm thương mại.Thương nhân Việt Nam, đặc biệt là thương nhân Hoa Kiều đã góp phần tạo nên những trung tâm thương mại: Kẻ Chợ, phố Hiến, Đồ Sơn ở Đàng Ngoài, Hội An, Thanh Hà ở Đàng Trong. Điều đó chắc chắn làm nảy sinh một giai tầng mới là thị dân. Lối sống, tư tưởng, tâm lí thị dân tất yếu sẽ ra đời. Đó là môi trường kinh tế - văn hoá phi cổ truyền. Môi trường ấy, nhất là kinh đô trở thành miếng đất màu mỡ cho những điều mới lạ nảy sinh.
Trên đây là những điểm cơ bản nhất của những tiền đề xã hội lịch sử làm nảy sinh hiện tượng Hồ Xuân Hương. Trong đó, yếu tố kinh tế đô thị là một trong những tiền đề cơ bản nhất
2.4.2. Những tiền đề tư tưởng - văn hoá của hiện tượng Hồ Xuân Hương.
Hồ Xuân Hương xuất hiện trong bối cảnh văn học nhà nho trung đại, trong tình hình một vùng văn hoá Tam giáo đồng nguyên của khu vực Đông Á, cho nên không trực tiếp thì gián tiếp, dĩ nhiên phải chịu ảnh hưởng của những triết thuyết trong Tam giáo. Vì vậy cắt nghĩa hiện tượng này không thể bỏ qua vai trò của các học thuyết hay tôn giáo là Nho, Phật, Lão-Trang.
Trước tiên, cần khẳng định ngay rằng: việc tìm hiểu những dấu vết trực tiếp của các triết thuyết trên trong sáng tác của Hồ Xuân Hương, tuy có tính hiện thực, nhưng không tập trung và không điển hình. Bộ phận Lưu hương kí đậm chất nhà nho tài tử, bộ phận thơ Nôm truyền tụng về cơ bản là đi ngược lại những tín điều, những định luận Nho gia trên các phương diện: cảm thức nghệ thuật, hệ thống đề tài, chủ đề và hình tượng nghệ thuật cơ bản...
Nho giáo là một học thuyết chính trị đạo đức nhập thế, dần dần được tôn giáo hóa, một thứ triết học không có bản thể luận. Để đạt được mục đích của mình, nhà nho phải tuân theo những giáo lí hết sức chặt chẽ, ngặt nghèo tới mức khổ hạnh. Nhưng cũng chính Khổng Tử, ông tổ của học thuyết này, dường như đã nhận ra mâu thuẫn, sự không tưởng trong triết thuyết của mình, khi ngao ngán thốt lên: Ngô vị kiến hiếu đức như hiếu sắc giả dã (Ta chưa từng thấy ai hiếu đức như hiếu sắc vậy. Còn có thể chỉ ra một mâu thuẫn khác của Nho giáo. Trong một lần đối thoại với các học trò, khi Tăng Điểm trình bày sở nguyện của mình:
Xuân muộn, y phục mùa xuân đã may rồi, cùng các chàng trai trẻ năm sáu người, thiếu niên sáu bảy cậu, tắm ở sông Nghi, hóng mát ở đền Vũ Vu, vừa ca hát vừa quay về.
Khổng Tử ngậm ngùi mà than rằng: Ta cũng muốn như Điểm vậy. Tôi muốn nói tới những bất cập, những hạn chế của học thuyết này. Nhân nghĩa là nội dung cốt tử của bản thân Nho giáo, nên cũng là nội dung cốt tử của văn chương nhà nho. Khổng Phu Tử trong Luận ngữ đã 105 lần cùng các môn đệ vấn đáp về chữ Nhân ( ), nhưng rồi chính ông lại nói:
Đức nhân cần thiết cho mọi người, còn quan trọng hơn cả nước và lửa. Tuy vậy ta thấy người dẫm vào nước và lửa mà phải chết, chứ chưa thấy ai dẫm vào đức nhân mà chết bao giờ.
Chữ nhân rất khó thực hiện, và là đặc quyền của một thiểu số. Đây chính là mặt hạn chế trong chủ nghĩa nhân đạo Nho giáo. "Chủ nghĩa nhân đạo là một học thuyết đạo đức và chính trị coi việc giải phóng những năng lực và thoả mãn những nhu cầu lành mạnh của con người ở ngay trên trần thế chứ không phải trong một thế giới hoang tưởng nào đó, làm mục đích cuối cùng của mình (Vôn-ghin). Theo quan niệm về chủ nghĩa nhân đạo này, sẽ thấy Nho giáo là một học thuyết tiết dục, không quan tâm nhiều đến việc giải phóng các năng lực người. Nội hàm của khái niệm năng lực người có hai phương diện cơ bản: tồn tại và phát triển (các năng lực người sinh học tồn tại, các năng lực người xã hội phát triển). Nho giáo không quan tâm nhiều tới sự phát triển. Nguyên lí chu nhi phục thuỷ là định luận trong nhận thức nhà nho. Nho gia chỉ chấp nhận những năng lực có lợi cho lợi ích chính trị của mình. Những năng lực khác thường bị ức thúc bởi những tín điều nghiệt ngã. Những năng lực người vượt khuôn khổ Nho giáo bị kìm kẹp, kiểm soát hết sức chặt chẽ. Tài năng rất dễ chuyển hoá thành tai hoạ cho người mang nó. Nho giáo còn bộc lộ tính chất phản nhân văn trên phương diện thoả mãn các nhu cầu của con người. Chủ trương quả dục, tiết dục của Nho giáo biểu hiện rất rõ điều này.Trong các nhu cầu của con người, Nho giáo chú mục vào các nhu cầu tinh thần mang tính phiến diện, hướng thượng, khổ hạnh. Nó đặc biệt "cảnh giác” với những nhu cầu của con người trong quan hệ tình yêu nam nữ. Nhà nho cho rằng đó là niềm đam mê dai dẳng, bất trị, thất thường nhất và tìm mọi cách ức thúc, chiết toả, kìm hãm.
Thực ra, từ thời cổ trung đại, người Trung Hoa đã chú ý đến vấn đề giới tính. Họ đã có những kinh, những sách về vấn đề này. Họ nâng sinh hoạt giới tính nam nữ, vợ chồng thành Phòng trung thuật. Trong kho tàng thư tịch cổ Trung Hoa có nhiều tác phẩm bàn về vấn đề này. Ngay Kinh Dịch, theo giải mã của Quách Mạt Nhược cũng là một kì thư về ái tình (14)
Ở Việt Nam, Hải Thượng Lãn Ông cũng bàn đến phòng trung thuật trong Y tâm tông lĩnh.
Tuy nhiên các thứ kinh, sách ấy không phải là kinh điển của Nho giáo, không nằm trong trường thẩm mĩ của họ. Đó là một trong những khu vực cấm kị của nhà nho.
Đây lại chính là điểm xuất phát của trào lưu nhân đạo chủ nghĩa mà người tài tử là tác giả. Đi xa hơn nữa, Hồ Xuân Hương đã chống lại những yếu tố phi nhân bản trong hệ tư tưởng Nho giáo chính thống một cách triệt để, quyết liệt, bằng một thế giới nghệ thuật tràn đầy những khát vọng nhục cảm về tình yêu và hạnh phúc lứa đôi. Hồ Xuân Hương đã khai thác những nhu cầu chân chính nghiêng về con người bản năng, bản thể tự nhiên, đã được "người hoá”. Hồ Xuân Hương đã tìm thấy con người trong chính những gì mà Nho giáo cho là thô bỉ, đáng xấu hổ, đáng khinh bỉ nhất. Nhưng nếu không có cú hích Nho giáo thì chắc chắn sẽ không có hiện tượng Hồ Xuân Hương. Những yếu tố bất túc, phản nhân bản, nhân văn trong học thuyết Nho giáo trở thành phản đề của hiện tượng Hồ Xuân Hương.
Phật giáo có nguồn gốc Ấn Độ, truyền vào Trung Quốc, vào Việt Nam. Là một triết học có quan niệm riêng về không gian, thời gian, về mô hình thế giới...cũng là một tôn giáo. Phật giáo lấy con đường tự tu dưỡng, đốn ngộ để đạt tới Phật tính. Đây là con đường cấm dục, diệt dục (trừ dục ngộ đạo). Phật giáo có nhiều trường phái, nhưng nhìn chung đều hướng tới việc giải thoát con người khỏi mọi khổ đau bằng con đường cấm dục, diệt dục đặc biệt là sắc dục, thực dục. Đây là yếu tố phản tiến hoá, phản nhân văn của Phật giáo. Ta không tìm thấy triết lý Phật giáo trong thơ Hồ Xuân Hương trên phương diện lý thuyết. Hồ Xuân Hương nhìn Phật giáo qua các yếu tố thực tiễn, thực hành, qua các nhà sư hổ mang, những yếu tố tha hoá của Phật giáo. Nhưng sự phản ứng chống lại Phật giáo lại có nguồn gốc từ việc chống lại triết lý cấm dục, diệt dục. Với Hồ Xuân Hương việc chối bỏ cuộc sống trần thế tràn trề những niềm vui trần tục, những khát vọng đậm màu bản sắc bản năng trong tình yêu và hạnh phúc lứa đôi của Phật giáo là một điều không thể chấp nhận được. Những yếu tố phản nhân văn Phật giáo trở thành phản đề thứ hai, " cú huých” thứ hai của hiện tượng Hồ Xuân Hương.
Lão - Trang, khởi thuỷ là một triết học lớn xuất hiện ở Trung Quốc thời cổ đại, có bản thể luận. Tinh thần cơ bản của Lão - Trang là vô vi, lánh đời sống theo triết lý tự nhiên để hưởng trọn tuổi trời. Nguyên lý tiết dục lánh đời của Lão -Trang cũng trở thành phản đề, "cú huých” thứ ba cho sự ra đời của hiện tượng Hồ Xuân Hương.
Chúng tôi cho rằng các học thuyết, tôn giáo, Nho, Phật, Lão - Trang cũng như các học thuyết và tôn giáo lớn khác trên thế giới là những thành tựu của lịch sử, của văn hoá nhân loại. Vươn tới những đỉnh cao, tạo ra những giá trị mới, có đóng góp lớn cho lịch sử, cho văn hoá của nhân loại. Nhưng trong quá trình vận động phát triển tới đỉnh cao, các triết thuyết ấy (xét trong từng nội dung từng học thuyết, quá trình bác học hoá nói chung thường dẫn đến tình trạng cực đoan và phiến diện hoá), đến ngưỡng hoàn thiện, nó tự bộc lộ những sự bất túc và tự trong lòng nó, các tín đồ cũng muốn cải cách, đổi thay. Nếu một học thuyết nào đó trở thành ý thức hệ nó còn nhận được những phản ứng của xã hội vốn luôn luôn tồn tại như một tổng thể những mặt đối lập. Trong thế khả năng, thì một xã hội luôn luôn dự trữ sẵn mọi tiền đề cho mọi định hướng, nhưng trong một giai đoạn lịch sử và một xã hội cụ thể thì chỉ có một vài khả năng nào đó được hiện thực hoá (Trần Ngọc Vương). Các học thuyết trên đã trở thành kinh điển, tức đã hoàn thiện, mà hoàn thiện, cũng có nghĩa là vật cùng mà cùng tắc biến để đạt tới trạng thái thông. Cả xã hội lại phải tìm kiếm nguồn lực mới, những giá trị mới để tiếp tục phát triển. Hiện tượng Hồ Xuân Hương nằm "ở bên trong” Nho giáo theo ý nghĩa là một thực thể mang tinh thần văn hoá của thời đại trong một xã hội cụ thể là xã hội Nho giáo hoá. Áp lực của văn hoá chính thống là cực mạnh. Nhưng đồng thời, Hồ Xuân Hương cũng là đại diện cho nhu cầu đổi mới táo bạo mang tính xã hội cao. Lô-gíc lịch sử đòi hỏi phải đổi mới để tồn tại và phát triển. Tất yếu này đòi hỏi phải đổi mới toàn diện. Nhưng ở Hồ Xuân Hương nhu cầu giải pháp đổi mới chỉ có một. Đó là giải phóng cá tính, giải phóng bản năng người. Vì vậy sự đổi mới trong hiện tượng văn hoá này mang tính phiến diện, "đơn tuyến”. Cũng tức là rơi vào một tình trạng cực đoan mới.
Hiện tượng Hồ Xuân Hương còn là kết quả của hàng loạt các hiện tượng cùng loại, mang tính chuỗi của folklore. Chúng ta sẽ tìm thấy những nguồn mạch dân gian của hiện tượng này trong truyện tiếu lâm, truyện khôi hài, truyện trạng Quỳnh, trong hề chèo, trong câu đố tục giảng thành, đố thanh giảng tục... Dần dần lôi kéo cả những nhân vật văn hoá bác học như Đoàn Thị Điểm (trong giai thoại). Hồ Xuân Hương như là kết quả tất yếu, tập trung, điển hình của loại (chuỗi) hiện tượng văn hoá, văn học mang đặc thù của văn hoá văn học phương Đông này.
Loại hình nhà nho hành đạo khi đắc ý đắc thời, họ hăm hở hành đạo, gặp lúc thời vận suy vi họ bất đắc chí tìm đến với Phật giáo hay Lão - Trang. Nhà nho tài tử tuy là nhà nho phi chính thống nhưng cũng không thoát khỏi cái vòng kim cô Nho, Phật, Lão - Trang. Hiện tượng Hồ Xuân Hương, khi không tìm thấy nguồn sống trong các học thuyết - tôn giáo trên đã quay trở về với cội nguồn dân gian. Những yếu tố folklore trong các sáng tác của Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm, Nguyễn Gia Thiều, Nguyễn Du.... không phải không có. Điều này đã được giới nghiên cứu văn học chỉ ra một cách thuyết phục, nhưng những yếu tố ấy vẫn chỉ dừng lại là những yếu tố vùng biên, không làm thay đổi hệ thống cấu trúc tư tưởng - nghệ thuật trên phương diện loại hình tác giả nhà nho. Ở hiện tượng Hồ Xuân Hương những yếu tố thuộc phạm trù folklore đã trở thành yếu tố tham gia vào cấu trúc tư tưởng - nghệ thuật, yếu tố làm thay đổi diện mạo loại hình tác giả, khiến Hồ Xuân Hương không nằm trong các loại hình tác giả đã có trước đó trong văn học Việt Nam. Văn hoá bác học trở thành những phản đề để Hồ Xuân Hương khám phá những giá trị văn học, văn hoá mới. Do đặc điểm lịch sử quy định, văn học viết trung đại Việt Nam, ngay từ đầu đã không được phát triển bình thường như văn học Trung Quốc ( kế thừa và phủ định văn hóa, văn học dân gian), nó đã bác học hoá theo mô hình văn hoá, văn học Trung Quốc. Và như vậy nó đã tiếp biến và điển phạm hoá ngay từ đầu. Khi đã phát triển đến mức cổ điển ở giai đoạn nửa cuối thế kỷ XVIII, nửa đầu thế kỷ XIX văn học trung đại Việt Nam, lại quay trở về với những nguồn mạch của văn hoá dân gian mà Hồ Xuân Hương là hiện tượng tiêu biểu nhất. Đó chính là sự tìm kiếm những giá trị mới trên con đường tiếp tục phát triển của văn hoá, văn học Việt nam.
Cảm thức nghệ thuật con người, hệ thống đề tài, chủ đề, hình tượng nhân vật cơ bản... của hiện tượng văn học Hồ Xuân Hương về cơ bản chỉ có thể tìm thấy trong tâm thức, tâm linh dân gian bản địa, trong vô thức tập thể, vô thức cộng đồng của người Việt cổ. Cảm thức nghệ thuật về con người cá nhân đậm màu bản sắc bản năng trong thơ Hồ Xuân Hương là sự thật hiển nhiên:
Hồ Xuân Hương không giả dối, bà đã công khai nói lên cái sự thật ấy. Thoả mãn cuộc sống bản năng cũng là một khát vọng chính đáng của con người, giống như bất cứ một khát vọng chính đáng nào; và điều đáng chú ý hơn nữa ở nhà thơ này là đã công khai nói đến cuộc sống bản năng, dù viết về đề tài cốt để người ta liên tưởng đến chuyện trong buồng kín của vợ chồng, nhưng bất cứ một bài thơ nào của bà đều gợi lên một cảm giác đẹp hiếm có. Và chính điều này đã nâng nhà thơ lên những hàng nghệ sĩ lỗi lạc, chứ không phải là những kẻ tầm thường, làm thơ viết văn với mục đích khiêu dâm.(15)
Ta có thể tìm thấy dấu ấn của tín ngưỡng phồn thực trong đời sống nhân loại từ xa xưa. Theo ý kiến của nhiều nhà sử học thì tín ngưỡng này ra đời vào thời kỳ Đồ đá mới, khi trồng trọt và chăn nuôi đã phát triển. Sự mong muốn cây cối đơm hoa kết trái thật nhiều, vật nuôi đẻ đàn sinh đống kết hợp với trình độ tư duy thời ấy, làm nảy sinh tín ngưỡng lấy âm vật, dương vật là đối tượng thờ cúng. Hạt nhân của tín ngưỡng phồn thực là sự sùng bái sinh thực khí. Nó trở thành thứ vật thiêng. Tín ngưỡng này phát triển mạnh mẽ hơn trong các nền văn minh nông nghiệp. ở đó chưa có sự phân biệt thiêng - tục.
Ở châu Âu khi Kitô giáo ra đời và chiếm địa vị chính thống, tín ngưỡng phồn thực bị mờ dần. Với tư duy Kitô giáo, thế giới chia thành hai cực đối lập thiêng - tục, cao - thấp. Tín ngưỡng phồn thực được bảo lưu trong các lễ hội dân gian.
Ở châu Á (phương Đông), khi các tôn giáo lớn ra đời, tín ngưỡng phồn thực không bị tiêu diệt mà tiếp biến, bảo lưu vào lòng các tôn giáo ấy với tinh thần khoan dung đặc thù. Ở Việt nam, dấu vết tín ngưỡng này được tìn thấy ở nhiều di chỉ khảo cổ học, nhiều văn bản văn hoá vật thể và phi vật thể của folklore.
Sinh thực khí, biểu tượng của năng lượng thiêng được thờ phụng đã lưu lại dấu vết trong folklore ở giai đoạn muộn hơn. Tín ngưỡng phồn thực còn được bảo lưu ngay cả trong Phật giáo. Nó đi vào cả kiến trúc, điêu khắc, nghệ thuật ngôn từ, lễ hội dân gian. Tín ngưỡng này còn có dấu vết trong ngôn ngữ thông tục, suồng sã (nói tục, chửi thề) trong xã hội hiện đại, đương đại. ở giai đoạn nửa cuối thế kỷ XVIII, nửa đầu thế kỷ XIX, văn học dân gian xuất hiện truyện tiếu lâm, truyện Trạng Quỳnh, Trạng Lợn... vừa như là sự phản ứng lại những tín điều khô cứng, mất sức sống của văn hoá bác học chính thống, vừa như là dấu vết của tín ngưỡng phồn thực. Nó xâm nhập cả vào các sáng tác văn học của người tài tử, để làm bật lên những tiếng nói đầy nhục cảm trong Cung oán ngâm khúc, Chinh phụ ngâm và ít nhiều trong Truyện Kiều.
Ở Hồ Xuân Hương, tín ngưỡng phồn thực đã trở thành một cảm thức, một mỹ học, thành những hình tượng thơ ám ảnh, một phong cách thơ. Thế giới nghệ thuật Hồ Xuân Hương tràn đầy những biểu tượng phồn thực. Xuân Hương đã nâng những biểu tượng phồn thực lên thành những biểu tượng mang giá trị thẩm mỹ - văn hoá. Sự kết hợp giữa "tục” và "thiêng” trong thơ Nôm truyền tục có ý nghĩa cách tân văn học văn hoá. Nó còn như là sự giải toả những tâm lí, tâm trạng, ẩn ức cá nhân, ẩn ức cộng đồng đã bị văn hoá bác học chính thống, chế độ chuyên chế kìm kẹp từ lâu, nay mới có điều kiện thăng hoa. Những biểu tượng phồn thực trong thơ Nôm truyền tụng có cả những yếu tố bác học và folklore. Văn chương người tài tử đã nói về "chuyện ấy”, "cấi ấy” một cách hết sức tao nhã. (Tiếc thay một đoá trà my-Con ong đã tỏ đường đi lối về- Truyện Kiều) Trong thơ Nôm truyền tụng cũng có những câu tương tự (Duyên thiên chưa thấy nhô đầu dọc-Phận liễu sao đành nẩy nét ngang- Không chồng mà chửa). Xuân Hương rất tài tình trong sử dụng các biểu tượng phồn thực của văn học, văn hoá dân gian. Nhưng Xuân Hương không chỉ nhìn thấy trong những biểu tượng phồn thực ở văn hoá dân gian khát vọng phồn sinh phồn thực, một vật thiêng, hành động thiêng, mà còn phát hiện trong những biểu tượng về "cái ấy", "chuyện ấy" một khát khao lạc thú của con người trần thế. Ngày nay người ta gọi là văn hoá tình dục. Vì vậy Hồ Xuân Hương rất gần gũi với con người hiện đại. Nhiều lần Hồ Xuân Hương, trong thơ Nôm truyền tụng gọi quan hệ luyến ái nam nữ là thú vui,chơi xuân, chơi nguyệt, xuân, cực lạc, . . .
Giai đoạn lịch sử xuất hiện hiện tượng Hồ Xuân Hương được các nhà nghiên cứu nhất trí là giai đoạn ra đời một trào lưu nhân đạo chủ nghĩa trên nhiều lĩnh vực. Đây là giai đoạn xuất hiện rất nhiều tài năng lớn trong lịch sử văn hoá dân tộc: Nguyễn Gia Thiều, Lê Hữu Trác, Ngô Gia Văn Phái, Lê Quý Đôn, Ngô Thì Nhậm, Nguyễn Du, Nguyễn Huy Tự,… Dĩ nhiên chủ nghĩa nhân đạo, tư tưởng nhân văn này thuộc phạm trù văn hoá phương Đông, cho nên có những đặc thù so với chủ nghĩa nhân đạo, tư tưởng nhân văn phương Tây thời Phục hưng, khi giai cấp tư sản đã xuất hiện.
Hiện tượng Hồ Xuân Hương như là sự tích hợp của các yếu tố lịch sử -xã hội, tư tưởng- văn hoá của thời đại. Đó là sự tiếp biến văn hoá, tuy mang nét đặc thù nhưng không nằm ngoài quy luật vận động và phát triển của văn hoá văn học nhân loại. Đó là dòng riêng giữa nguồn chung. Nó thể hiện một bản lĩnh văn hoá Việt Nam. Trên con đường hoà nhập vào quỹ đạo văn học thế giới, Hồ Xuân Hương là một bước ngoặt quan trọng. Tiếc thay sự vận động của lịch sử, xã hội Việt Nam sau đó đã rẽ sang một hướng khác.
3. Trên cơ sở so sánh loại hình lịch sử - cấu trúc, tôi đã chỉ ra hiện tượng thơ độc đáo Hồ Xuân Hương trên tiêu chí loại hình học tác giả như là sự giao thoa giữa folklore và văn hoá bác học trên các phương diện cảm thức nghệ thuật, hệ thống đề tài chủ đề, hình tượng nghệ thuật cơ bản, thể loại và hệ thống ngôn ngữ và truy tìm những tiền đề xã hội - lịch sử, tư tưởng- văn hoá của hiện tượng nghệ thuật này. Theo chúng tôi chính những điều trên đã quy định loại hình tác giả của hiện tượng thơ ca độc đáo vô song Hồ Xuân Hương. Mỗi một hiện tượng văn học ra đời bao giờ cũng là sự phủ định biện chứng các truyền thống văn học, văn hoá trước đó và ảnh hưởng của các hiện tượng văn học cùng thời, đồng thời tạo nên một hệ thống thẩm mỹ, hệ thống thi pháp mới . . . và vì vậy người đọc, đặc biệt là người nghiên cứu phải có một cách đọc, cách giải mã mới, một phương pháp tiếp cận mới. Người sáng tác không viết như trước nữa, thì người thưởng thức, tiếp nhận một cách tự giác cũng cần phải có cách "đọc " mới. Đằng sau hiện tượng Hồ Xuân Hương ẩn chứa một quy luật vận động và phát triển của văn hoá, văn học Việt Nam thời trung đại.
Vân Giang, 10-1999 – 11-2010
CHÚ THÍCH
(1), (3): Trần Ngọc Vương: Những đặc điểm mang tính quy luật của sự phát triển văn học Việt Nam nhìn qua sáng tác của Nguyễn Đình Chiểu, Tạp chí VH số 2/1992.
(2), (6): Trần Ngọc Vương: Nhà nho tài tử và văn học Việt Nam, NXB Giáo dục, Hà Nội, 1995.
(4): Bùi Ngọc Minh: Quan niệm nghệ thuật về con người trong thơ Nom Hồ Xuân Hương, Tạp chí THPT (KHXH), số 12-1996.
(5): Nguyễn Trãi toàn tập, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội, 1964.
(7): Trần Thanh Mại: Lưu hương kí và lai lịch phát hiện ra nó, Tạp chí Văn học, số 11-1964.
(8), (9): Hoàng Xuân Hãn: Hồ Xuân Hương thiên tình sử, NXB Văn học, (tái bản lần thứ nhất), Hà Nội, năm 1999.
(10), (14): Đỗ Lai Thúy: Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực NXB Văn hóa thông tin, Hà Nội, năm 1999.
(11), (12): Lã Nhâm Thìn: Thơ Nôm Đường luật, NXB Giáo dục, Hà Nội, năm 1997.
(13): Guxep: Mĩ học folklore (Hoàng Ngọc Hiến dịch) NXB Đà Nẵng năm 1999.
(15): Lê Dư (Sở Cuồng): Nữ lưu văn học sử. Đông Phương học xã, Hà Nội, năm 1927.
(hết)
Bùi Ngọc Minh
Bùi Ngọc Minh
© Tác giả giữ bản quyền.
. Cập nhật theo nguyên bản của tác giả gửi từ TP.Ninh Bình ngày 19.11.2010
Xin Vui Lòng Ghi Rõ nguồn VanDanViet.Net Khi Trích Đăng Lại.
__________________________________________________
VẤN ĐỀ TIỂU SỬ HỒ XUÂN HƯƠNG,
HIỆN TƯỢNG GIAO THOA GIỮA VĂN HÓA BÁC HỌC VÀ FOLKLORE
Bùi Ngọc Minh
1. Vấn đề tiểu sử tác giả Hồ Xuân Hương trong "ký ức dân gian" và qua thư tịch từ trước tới nay.
Trong suốt một thời gian khá dài, từ khi người đời truyền tụng thơ Nôm Hồ Xuân Hương, thì vấn đề tiểu sử tác giả của những thi phẩm ấy vẫn nằm trong một bức màn sương khói hư thực. Xuân Hương sinh năm nào? mất năm nào? và ở đâu? không được ghi lại trong sách vở chính thống, quan phương. Tiểu sử của tác giả những bài thơ Nôm truyền tụng gắn với những giả thuyết, đoán định, tồn nghi. Phải chăng những người làm công tác sưu tầm, hệ thống hoá các văn bản của văn học trung đại Việt Nam, những văn thần chính thống, những sử quan không ghi nhận sự có mặt của Hồ Xuân Hương trên tinh thần quan phương? Đến thời Nguyễn trong công trình sử học lớn của mình, Phan Huy Chú vẫn không có dòng nào về Hồ Xuân Hương. Ở những cương vị khác, thảng hoặc ai đó trong đội ngũ nhà nho ít nhiều nói đến Hồ Xuân Hương, nhưng không đủ cứ liệu để hình dung về diện mạo một tác giả văn học. Nhưng trong ký ức dân gian vẫn lưu truyền những giai thoại về Hồ Xuân Hương, con một ông đồ Nghệ với người vợ lẽ là Hà Thị. Nàng sinh ở phường Khán Xuân, huyện Vĩnh Thuận thuộc kinh thành Thăng Long, sớm mồ côi cha. Nàng có một cuộc đời long đong lận đận, nhất là về đường tình duyên và chồng con. Thời trẻ nàng có quan hệ tình ái với Chiêu Hổ, rồi lấy lẽ Tổng Cóc, lấy lẽ ông Phủ Vĩnh Tường, nhưng cả hai lần đều goá chồng sớm, nàng có đi thăm thú nhiều nơi: Hương Tích, chùa Thầy, đèo Ba Dội, Kẽm Trống... và cuối cùng không ai biết nàng mất năm nào, ở đâu. Mãi tới năm 1917 Nguyễn Hữu Tiến, không biết căn cứ vào đâu viết Giai nhân di mặc, mới ghi lại hành trạng và thơ văn Hồ Xuân Hương. Đây là cuốn sách có xu hướng tiểu thuyết hoá, giai thoại hoá, huyền thoại hoá cuộc đời Xuân Hương (1). Theo Hoàng Xuân Hãn (2), thì người đầu tiên cho biết gốc tích Hồ Xuân Hương một cách khá rõ ràng là Dương Quảng Hàm trong Việt văn giáo khoa thư (3). Hồ Xuân Hương là con ông Hồ Phi Diễn người làng Quỳnh Đôi, huyện Quỳnh Lưu, Nghệ An. Ông này có cùng gốc gác với anh em nhà Tây Sơn. Cũng theo xu hướng tiểu thuyết hoá cuộc đời Hồ Xuân Hương, Nguyễn Văn Hanh năm 1936 căn cứ và các bài thơ Quả mít, Ốc nhồi... tạo tác ra một Hồ Xuân Hương da đen, người thô, xấu gái, dựa vào các bài Giếng nước, Thiếu nữngủ ngày, Cái quạt mà suy ra: dục tình chiếm cả đầu óc ám ảnh nàng mãi. Nó nhuộm thấm các tư tưởng của nàng... nàng bị bệnh thần kinh (!)(4)
Các tác giả nghiên cứu: Hồ Tuấn Niêm, Văn Tân, Nguyễn Lộc, Hoàng Xuân Hãn, Hoàng Hữu Yên... đều tỏ ra đồng ý với giả thuyết của Dương Quảng Hàm.. Đến nay, trên bia tưởng niệm Hồ Xuân Hương ở Quỳnh Đôi, Quỳnh Lưu, Nghệ An cũng ghi như vậy.
Căn cứ vào một số nguồn tư liệu khác, một số nhà nghiên cứu lại cho rằng: Hồ Xuân Hương là con Hồ Sĩ Danh (1706 - 1783), em cùng cha khác mẹ với Hồ Sĩ Đống (1738 - 1786), nguyên quán cũng ở Quỳnh Đôi, Quỳnh Lưu, Nghệ An. Người đầu tiên đưa ra giả thuyết này là Trần Thanh Mại, các nhà nghiên cứu theo giả thuyết này là Lê Trí Viễn, Đào Thái Tôn...
Một giả thuyết nữa, có thể coi là giả thuyết thứ ba, nghi ngờ sự tồn tại của tác giả Hồ Xuân Hương. Lữ Hồ viết: Có chăng một bà Hồ Xuân Hương?, và cho rằng thơ Hồ Xuân Hương là thứ thơ do các nho sĩ dấu tên làm ra (5). Hồng Tú Hồng đặt vấn đề: Có nữ sĩ Hồ Xuân Hương hay không? Ông cho rằng:
"Thơ Hồ Xuân Hương không phải là của một người làm, mà là của cả một thời đại, của cả một thế hệ. Nó là sản phẩm chung của dân tộc. Nó là một trường phái thơ"; "Thơ Hồ Xuân Hương có thể là của Lê Quý Đôn, là của Nguyễn Khản, là của Nguyễn Huy Tự, là của Nguyễn Thiện, là của Nguyễn Du, là của Phạm Đình Hổ, là của Nguyễn Hữu Chỉnh, là của Phan Huy Vịnh, có thể là của Đặng Trần Côn, Đoàn Thị Điểm nữa. Nhưng vì lẽ họ không dám đương nhiên ký tên mình dưới những bài thơ mà họ cho là chớt nhả là lẳng lơ, rồi của ai làm ra bất kỳ, thơ đó đều quy vào một tên tác giả chung là Hồ Xuân Hương” (6).
Nguyên Sa thì gọi: Hồ Xuân Hương - người lạ mặt (7).
Bằng mẫn cảm của nhà nghiên cứu, Lữ Hồ, Hồng Tú Hồng đã nhìn thấy vấn đề tác giả, tác quyền trong hiện tượng Hồ Xuân Hương, nhưng phát hiện của họ không được giới nghiên cứu chú ý và rất tiếc là hai ông cũng không đi đến cùng luận điểm của mình để rút ra một quy luật trong sự phát triển của lịch sử văn học, văn hoá. Đồng vọng với Lữ Hồ, Hồng Tú Hồng, ở miền Bắc, một số nhà nghiên cứu cũng có ý kiến tương tự, Trần Thanh Mại viết:
Thơ này (thơ Nôm truyền tụng – tôi nhấn mạnh) là một hỗn hợp phức tạp của nhiều tác giả, không cùng một lập trường chính trị, không cùng một quan điểm nghệ thuật, trong đó có thể có những bài của chính Hồ Xuân Hương, nhưng cũng khó biết được chính xác là những bài nào (8).
Đào Thái Tôn cho rằng tiểu sử Hồ Xuân Hương đã bị huyền thoại hoá.
Mai Quốc Liên viết:
Tôi nghĩ trong thơ lâu nay được coi là của Hồ Xuân Hương, không phải không có pha trộn thơ của nhiều "Hồ Xuân Hương đực" vào (9).
Lê Xuân Sơn đặt câu hỏi: Hồ Xuân Hương có thực không và nàng là ai? (10). Nhưng rồi cuối cùng giới nghiên cứu đều nhìn Hồ Xuân Hương với tư cách là một nữ tác giả bác học trung đại của văn học Việt Nam.
2. Hồ Xuân Hương hiện tượng giao thoa giữa folklore và văn hoá bác học trên phương diện tiểu sử tác giả.
Trong văn học trung đại phương Đông ở cả Việt Nam lẫn Trung Quốc, hiện tượng một tác giả văn học đến nay không rõ tiểu sử hành trạng một cách chính xác không phải là cá biệt, ngoại lệ. Cho đến nay, người ta vẫn không biết chính xác ai là cha của Mạnh Tử - một Á Thánh của Nho giáo. Người ta cũng chỉ ước đoán Hàn Phi Tử - ông tổ của phái Pháp gia sinh khoảng 280 đến 233 (trước công nguyên), gần hơn Thi Nại Am tác giả của bộ Thuỷ hử nổi tiếng người ta cũng không rõ năm sinh năm mất. Ở Việt Nam chỉ trong giai đoạn nửa cuối thế kỷ XVIII, nửa đầu thế kỷ XIX, về Đặng Trần Côn tác giả nguyên tác chữ Hán của Chinh phụ ngâm người ta cũng chỉ ước đoán năm sinh năm mất... trong khi ở phương Tây cách đây chừng hai thập niên, người Anh đã tìm thấy cả giấy khai sinh của Uyliam Sêchxpia. Đây là một nét đặc thù trong văn hoá văn học phương Đông trung đại do tình trạng lưu trữ, bảo quản yếu kém tư liệu, do không có truyền thống giữ gìn văn hiến văn hoá một cách nghiêm mật. Hiện tượng Hồ Xuân Hương cũng nằm trong tình trạng trên, thậm chí vượt ra ngoài phạm vi này. Vấn đề tiểu sử Hồ Xuân Hương ẩn chứa một quy luật khác, nằm ngoài quỹ đạo của vấn đề tiểu sử các tác giả trung đại Việt Nam. Trong sáng tác của một số nhà nho tài tử, ở những đề tài ít nhiều vượt ra ngoài tính quy phạm của văn chương nhà nho, vi phạm những cấm kỵ của chế độ chuyên chế, ở những mức độ khác nhau dẫn đến tình trạng rắc rối, thậm chí thiếu an toàn cho danh dự, tính mạng của người sáng tác, xuất hiện hiện tượng thác lời, kí ngụ tâm sự. (Đặng Trần Côn - Đoàn Thị Điểm với Chinh phụ ngâm, Nguyễn Gia Thiều với Cung oán ngâm khúc, Nguyễn Du với Truyện Kiều...). Ở thơ Nôm truyền tụng, mức độ vi phạm cấm kỵ đã vượt ngưỡng khỏi lẽ phải thông thường, rõ ràng nhất là vấn đề mà người ta gọi là "dâm - tục”. Chắc chắn có một Hồ Xuân Hương bằng xương bằng thịt sáng tác thơ Nôm, nhưng vì truyền thống trọng nam khinh nữ, trọng chữ khinh Nôm, đặc biệt là sự vượt ngưỡng, nên người ta không chấp nhận Hồ Xuân Hương trên tinh thần chính thống quan phương. Nhưng thứ thơ Nôm ấy lại đáp ứng được nhu cầu tâm lý, tinh thần của nhiều người, nhiều tầng lớp trong xã hội chuyên chế phong kiến nghiệt ngã, độc đoán. Vì vậy thứ thơ ấy được bảo lưu truyền thừa trong ký ức cộng đồng. Để đảm bảo danh dự, thậm chí tính mạng của mình, nhiều tác giả nhà nho đã theo lối thơ Hồ Xuân Hương mà sáng tác, sẵn sàng từ bỏ tác quyền, miễn là phát ngôn được tư tưởng, giải toả được tâm sự tâm lý, ẩn ức cá nhân, ẩn ức cộng đồng, họ đã gán những sáng tác ấy cho Xuân Hương. Bà là người khởi xướng cho phái thơ này. Đây mới chính là bản chất con đường từ cội nguồn vào thế tục của hiện tượng văn học này. Thậm chí nhiều sáng tác của những "Hồ Xuân Hương giả" có thể làm cho chính người khởi xướng phải giật mình, có phương diện phải nhường bước. Trong sáng tác dân gian những truyện khôi hài, truyện tiếu lâm, truyện Trạng Quỳnh, những giai thoại về Trạng Quỳnh và Thị Điểm... hẳn cũng được hình thành theo quy luật này. Búa rìu dư luận, sự trừng phạt của nhà nước chuyên chế phong kiến không còn tác dụng khi đó là số đông vô danh ẩn danh. Văn học trung đại Việt Nam giai đoạn này còn một hiện tượng nữa rất đáng lưu ý: sự xuất hiện hàng loạt truyện Nôm bác học khuyết danh. Hiện tượng này ít nhiều dọi một tia sáng giúp lý giải vấn đề bản quyền tác giả của thơ Nôm truyền tụng. Theo tôi con đường đi là: từ các tác giả hữu danh chuyển tiếp là hiện tượng Hồ Xuân Hương và chung cục là truyện Nôm khuyết danh.
Vấn đề tiểu sử Hồ Xuân Hương được giai thoại huyền thoại hoá cũng giống với những hiện tượng tương đối phổ biến ở các nhân vật nổi tiếng xưa nay cả phương Đông lẫn phương Tây. Nhưng Hồ Xuân Hương là một trong số rất ít những tên tuổi mà tiểu sử và hành trạng lại được huyền thoại hoá và đặc biệt là giai thoại hoá ở mức cao và đậm đặc như vậy. Điều này càng có ý nghĩa lớn khi đặt Hồ Xuân Hương trong bối cảnh văn học văn hoá trung đại phương Đông. Điều này chứng tỏ, ở hiện tượng Hồ Xuân Hương có ẩn chứa một quy luật nào đó trong tâm lý sáng tạo và thưởng thức thông thường, quy luật này nằm ngoài quỹ đạo chính thường của văn học nhà nho, của văn chương chính thống. Ở phương Tây thời cổ trung đại khi xã hội còn những cấm kỵ, sáng tác bác học cũng có hiện tượng thác lời, vay mượn cốt truyện, diễu nhại. (Chuyện mười ngày của Bôcatxiô, nhiều sáng tác Raxin, Corney, Sechxpia...). Nhưng đến thời cận hiện đại hiện tượng này dường như vắng bóng. Ở phương Đông còn kéo dài, đến thời hiện đại hiện tượng này vẫn còn. Lỗ Tấn ở Trung Quốc từng ký thác tư tưởng chống lễ giáo phong kiến, một thứ lễ giáo ăn thịt người trong Nhật ký người điên. Ở Việt Nam thời hiện đại và đương đại hiện tượng dân gian hoá diễu nhại văn chương bác học và truyện cười dân gian hiện đại là một sự thật hiển nhiên không thể bác bỏ. Tất cả những hiện tượng trên rõ ràng chứa đựng một quy luật về sáng tạo, tái tạo, thưởng thức tiếp nhận nghệ thuật của công chúng đông đảo, một quy luật tinh thần của đời sống con người: quy luật về sự giải toả tâm lý khi bị ức chế. Hồ Xuân Hương là một hiện tượng tiêu biểu cho quy luật này. Đến nay hiện tượng văn học này vẫn tiếp tục được khai thác, được tiểu thuyết hoá, sân khấu hóa giai thoại hoá...
Xử lý vấn đề tiểu sử Hồ Xuân Hương, theo chúng tôi để tránh bế tắc, không triệt để, chúng tôi đề nghị không coi Hồ Xuân Hương như một tác giả, mà coi là một hiện tượng như tên của tiểu luận đã nêu ra: Hồ Xuân Hương - hiện tượng giao thoa giữa folklore và văn hoá bác học. Tác giả tiểu luận nghiên cứu hiện tượng Hồ Xuân Hương chứ chưa, và không nghiên cứu tác giả Hồ Xuân Hương. Về mặt văn bản đó là sự giao thoa văn hoá giữa hai bộ phận thơ Nôm truyền tụng được lưu truyền bằng phương thức của văn học dân gian.Với Lưu hương kí được lưu truyền bằng phương thức của văn học bác học chúng tôi đề nghị giữ nguyên hiện trạng của văn bản thơ Hồ Xuân Hương. Chúng tôi coi Hồ Xuân Hương không phải là một tác giả bác học trung đại Việt Nam như đã nói ở trên.
3. Vấn đề tiểu sử tác giả Hồ Xuân Hương:
Đây là vấn đề hết sức phức tạp, rắc rối. Các giả thuyết, lập luận của các nhà nghiên cứu đưa ra có nhiều mâu thuẫn, thậm chí dẫn đến tình trạng loại trừ lẫn nhau mà không có giải pháp nào khắc phục được triệt để, nếu coi Hồ Xuân Hương là một tác giả bác học của văn học viết trung đại Việt Nam. Vì vậy, chúng tôi mạnh dạn đưa ra một giải pháp khắc phục như sau:. Chúng tôi coi Hồ Xuân Hương không phải là một tác giả bác học trung đại thuộc phạm trù văn học viết, mà coi đó là một hiện tượng với ý nghĩa: đầu tiên có một Hồ Xuân Hương bằng xương bằng thịt, chủ sở hữu của tập Lưu hương kí và một số bài thơ nào đó trong bộ phận thơ Nôm truyền tụng. Trong thơ Nôm truyền tụng, nội dung và cách biểu hiện của nó đậm cảm thức triết lý, mĩ học phồn thực. Điều này vi phạm những cấm kỵ trong văn học, văn hóa nhà nho. Nhưng những yếu tố đó lại đáp ứng được nhu cầu thưởng thức, nhu cầu tư tưởng tình cảm của đông đảo công chúng độc giả, trong đó có chính các nhà nho, đặc biệt là các nhà nho tài tử, và cả các nhà nho vô danh, nhưng có những giây phút lóe sáng của thiên tài. Chính những người này đã phỏng theo phong cách thơ Nôm truyền tụng mà viết những bài thơ Nôm và gán cho Hồ Xuân Hương. Họ sẵn sàng từ bỏ quyền tác giả đối với sáng tác của mình, để tránh búa rìu dư luận của đạo đức xã hội theo lẽ phải thông thường và đặc biệt là tránh sự trừng phạt nghiệt ngã của những vụ án văn chương của Nho giáo và luật pháp khắc nghiệt của chế độ chuyên chếphong kiến. Đằng sau hiện tượng Hồ Xuân Hương là một quy luật về tâm lý học sáng tạo nghệ thuật: thơ Nôm truyền tụng chính là sự nổi loạn nặc danh, sự phát ngôn vô danh cho những nguyện vọng, khát vọng sống chân chính của nhân dân, của con người đang ngột ngạt trong xã hội đã Nho giáo hóa đến đỉnh cao nhất, trong chế độ chuyên chế phong kiến Việt Nam nửa cuối thế kỷ XVIII nửa đầu thế kỷ XIX. Còn xã hội như vậy, còn tồn tại hiện tượng Hồ Xuân Hương trên phương diện tác quyền. Hồ Xuân Hương là hiện tượng điển hình kết tinh, đại biểu cho những hiện tượng cùng loại (chuỗi), từng xuất hiện trong giai đoạn lịch sử này. Đó là hiện tượng truyện cười, truyện khôi hài, truyện Trạng Quỳnh, Trạng Lợn..., những giai thoại về Thị Điểm... ngày nay ta còn thấy dấu vết trong truyện cười hiện đại, trong "phái thơ" Bút Tre rồi Bút Tre Trẻ, hiện tượng nhại ca khúc và thơ của các tác giả đương đại trong cộng đồng dân chúng. Hiện tượng Hồ Xuân Hương còn là sự giải tỏa ẩn ức cá nhân, giải tỏa vô thức cộng đồng trong chế độ phong kiến chuyên chế độc đoán nghiệt ngã.
Vân Giang, 10/1999 - 10/2010
Chú thích:
(1): Nguyễn Hữu Tiến - Giai nhân di mặc, NXB Đông Kinh ấn quán, Hà Nội, 1917.
(2): Hoàng Xuân Hãn - Nói chuyện về thân thế và sự nghiệp Hồ Xuân Hương, Hợp Lưu số 13, Califoocnia.
(3): Dương Quảng Hàm - Việt văn giáo khoa thư, Hà Nội, 1940.
(4): Hoàng Văn Hanh - Hồ Xuân Hương - Tác phẩm, thân thế và văn tài, NXB Aspar, Sài Gòn, 1936 -1937.
(5): Lữ Hồ - Có chăng một bà Hồ Xuân Hương?, Tạp chí Sáng tạo, số 24 năm 1958, Sài Gòn.
(6): Hồng Tú Hồng - Có nữ sĩ Hồ Xuân Hương hay không?, báo Nhân loại số 2 năm 1953.
(7): Hồng Tú Hồng - Trước khi tìm biết thơ Hồ Xuân Hương của ai làm, hãy xét quan niệm bất công của loài người đối với vấn đề sinh lí, báo Nhân loại sơ 3 năm 1953.
(8): Trần Thanh Mại - Trở lại vấn đề Hồ Xuân Hương, TCVH số 10 năm 1964.
(9): Đến với thơ Hồ Xuân Hương, NXB Thanh niên, Hà Nội, 1997.
(10): Hồ Xuân Hương, thơ và đời, NXB Văn học, Hà Nội, 1995.
Bùi Ngọc Minh
Bùi Ngọc Minh
© Tác giả giữ bản quyền.
. Cập nhật theo nguyên bản của tác giả gửi từ TP.Ninh Bình ngày 09.11.2010
Xin Vui Lòng Ghi Rõ nguồn VanDanViet.Net Khi Trích Đăng Lại.
__________________________________________________
ĐẶC ĐIỂM TIẾNG CƯỜI TRONG THƠ NÔM TRUYỀN TỤNG THUỘC HIỆN TƯỢNG HỒ XUÂN HƯƠNG
Bùi Ngọc Minh
Cần phải khẳng định rằng vấn đề tiếng cười không đặt ra với mảng thơ chữ Hán và Lưu hương kí, nhưng lại là một trong những vấn đề cần quan tâm trong phần thơ Nôm truyền tụng. Ở vấn đề này, chúng tôi thấy vẫn là sự thể hiện giao thoa văn hóa giữa hai nguồn bác học và folklore. Trên phương diện mỹ học, Nho giáo có cái nhìn hướng thượng sùng cổ. Văn chương với họ là thứ để giáo hoá, giáo hối con người, đưa người ta về con đường chính đạo, gần thì thờ cha, xa thì thờ vua. Sự phê phán của nhà Nho với thời thế phải ôn nhu, đôn hậu, không được đụng đến những vấn đề chính sự, nhất là ngôi vua, không được dùng văn chương để làm lung lay thể chế của chế độ chuyên chế.
Ham mê đến sùng bái văn chương nghệ thuật, nhìn ra trong đó khả năng to lớn làm xúc động cải tạo con người, giành cho nó một vị trí đặc biệt cao quý và giao cho nó những chức năng vinh dự. Nho giáo xác định văn học nghệ thuật là phương tiện giáo hoá chính tâm, chế dục, là công cụ chính trị động viên tổ chức xã hội nhằm biến thành hiện thực sự hài hoà của trời, sự trật tự của đất. Vì lẽ đó Nho giáo chỉ chấp nhận một thứ văn học nghệ thuật chí thiện, hoàn toàn hợp đạo đức. Chính vì vậy mà Nho giáo làm cho văn học nghệ thuật xa rời cuộc sống thực, ức chế tình cảm thực thiếu khát vọng, thiếu sinh khí chiến đấu mà trở thành nhạt nhẽo, bằng phẳng, hướng mãi vào đạo, vào các thánh vương xưa, văn học ngày càng khô cằn, không sáng tạo, không phát triển được.(1)
Tất nhiên, không chỉ có Nho giáo mà Phật, Lão - Trang cũng có ảnh hưởng tới loại hình tác giả nhà Nho, nhưng Nho giáo vẫn là yếu tố chính, yếu tố cấu trúc hệ thống trong tâm thức Nho gia, được tôn giáo hoá và dị ứng với cuộc sống muôn mặt, đặc biệt là những nhu cầu bản năng chính đáng của con người ở những mức độ khác nhau; Nho giáo là quả dục, tiết dục, Lão - Trang cũng trên một tinh thần ấy, Phật giáo là cấm dục. Tam giáo chỉ khuyến khích một thứ dục, đó là vươn tới đạo, những dục vọng tinh thần mang tính chất duy tâm, siêu hình và có mặt là phản nhân văn.
Nhà Nho chính thống trước những biểu hiện trái đạo thường bất thủ, bất giao (Nhân phi nghĩa bất giao, vật phi nghĩa bất thủ). Tiếng cười dường như vắng bóng trong văn học của nhà Nho chính thống, Nguyễn Trãi khi bất đắc chí,về ở ẩn cũng trần tình, ngôn chí, bảo kính cảnh giới theo tinh thần khiêm cung của Nho gia, với những triết lý tao nhã .
- Hoa thường hay héo cỏ thường tươi
- Ngoài chưng mọi chốn đều thông hết
Bui một lòng người cực hiểm thay.
- Ở thế nhiều phen thấy khóc cười. Nhưng ta không thấy tiếng cười châm biếm, đả kích, phê phán trong thơ ông. Chỉ thấy những vần thơ nặng lòng ưu ái hoặc siêu thoát theo Lão - Trang, theo Phật giáo (Nghe hồn Nguyễn Trãi phiêu diêu - Tiếng gươm khua, tiếng thơ kêu xé lòng – "Tố Hữu”)
Nguyễn Bỉnh Khiêm nhà Nho ẩn dật tiêu biểu, với triết lý "minh triết bảo thân” chỉ phê phán thói đời đen bạc bằng những vần thơ đượm màu sắc triết lý của bậc trí giả, đứng cao hơn cuộc đời mà nhìn xuống để bảo ban răn dạy, nhắc nhở. Ta luôn gặp trong thơ Trạng Trình một cái nhìn đăm chiêu mang đầy tinh thần đạo nghĩa, thơ ông không có tiếng cười
Đến nhà Nho tài tử, tiếng cười bắt đầu xuất hiện. Đó là tiếng cười phê phán những mặt tiêu cực trong cuộc sống. Phạm Thái, trong Sơ kính tân trang, đã dùng tiếng cười để lật tẩy lối sống hoang dâm, xa xỉ của bọn nhà sư tu hành bịp bợm:
Sư ông chải chuốt vãi già đong đưa
Ra vào tiểu gái lẳng lơ
Long lanh mắt liếc, say sưa miệng cười.
(Sơ kính tân trang - Phạm Thái)
Sau này, tiếng cười như một vũ khí phê phán, đả kích ta sẽ gặp ở Nguyễn Khuyến, Nguyễn Công Trứ, Trần Tế Xương, Nguyễn Thiện Kế... Nhưng đó là những người đến sau.
Tình hình sẽ khác hẳn, khi ta trở về với folklore. Trong văn hoá dân gian, tiếng cười luôn cất lên với nhiều cung bậc. Ở đây, ta không bàn đến tiếng cười sinh lý, tiếng cười cơ giới do quang tuyến Q tác động đến thần kinh sinh vật mà gây ra. Khi quang tuyến Q kích thích cả người và động vật cao cấp đều cười, tiếng cười do bị cù, hoặc do bị bệnh thần kinh cũng nằm ngoài sự khảo sát của chúng tôi.
Rabơle, nhà nhân văn chủ nghĩa Pháp thời Phục hưng nhận xét rằng: Cười là một đặc tính của người. Cùng với những giọt nước mắt tiếng cười với nhiều cung bậc khác nhau là sự thể hiện những trạng thái phong phú của đời sống tâm hồn, trí tuệ, tình cảm của loài người. Tiếng cười với con người cũng là một tất yếu biểu hiện niềm vui sống, là lẽ tự nhiên nhi nhiên. Con người càng thuần phác, hồn nhiên bao nhiêu, tiếng cười càng trong sáng, hồn nhiên, sảng khoái bấy nhiêu. Đó là một trong bảy thứ tình cảm phổ quát nhất của con người nhân loại: ái, ố, hỉ, nộ, bi, hoan, lạc.
Con người có miệng có môi, khi buồn thì khóc, khi vui thì cười. Tuy nhiên, cũng có khi cười mà không vui, khóc mà không buồn, thậm chí ngược lại:
Khấp như nữ tử vu quy nhật
Tiếu tự văn nhân lạc đệ thời.
(Khóc như cô gái vu quy
Cười như anh khoá hỏng thi mất hồn.)
(Chúng tôi tạm dịch)
Hoặc: Ngồi buồn lại trách ông xanh
Khi vui muốn khóc buồn tênh lại cười.
( Nguyễn Công Trứ )
Tiếng cười vui tươi, sắc sảo làm cho tinh thần con người sảng khoái, trong sáng tốt lành, giúp con người lạc quan yêu đời, ta sẽ khó có thể tìm thấy ý nghĩa chính trị tư tưởng xã hội trong những truyện cười dân gian Đêm tháng năm bà nằm chẳng nhắp, Tay ải tay ai, trong một số vai hề trong chèo sân đình, trong ca dao trào lộng cũng có những bài:
Nửa đêm gà gáy canh ba
Vợ tôi con gái đàn bà nữ nhi.
Trong tranh dân gian Đông Hồ cũng có những tác phẩm thể hiện tiếng cười này, (Có nhà nghiên cứu xếp vào tiếng cười trào lộng, như bức Ngửa váy hứng dừa với câu thơ :
"Khen ai ngửa váy hứng dừa
Đấy trèo, đây hứng cho vừa lòng nhau.)
Tiếng cười này còn xuất hiện trong hề kịch Pháp thời Trung cổ. (xin xem Lịch sử sân khấu thế giới, NXB, Văn hoá, Hà Nội, năm 1975). Tiếng cười khôi hài là một thứ thể dục trí tuệ, cười cho vui cửa vui nhà, tô điểm cho cuộc sống, như một nhà khoa học trên báo Tiền Phong số 2319 cho biết: Mỗi lần cười người ta kéo dài tuổi thọ thêm năm phút. Heghen trong Mỹ học cho rằng tiếng cười là sự thể hiên niềm yêu đời của con người. Tổ tiên ta thật là những người nghệ sĩ tạo hình cho tiếng cười Việt Nam. Tạo cho tiếng cười ta bao nhiêu là bóng dáng và có cả một cái gì như là một biên chế đầy đủ thang bậc về tiếng cười (Cần cười - Nguyễn Tuân).
Thời nguyên thuỷ với tín ngưỡng phồn thực, với tư duy ma thuật, tô tem giáo, với cái nhìn thần nhân nhất thể, thiêng - tục có sự phân chia chưa rõ rệt. Có thể coi rằng thiêng tục thống nhất, trong thiêng có tục, trong tục có thiêng. Tín ngưỡng phồn thực tôn thờ sinh thực khí nam và nữ để cầu mong mọi vật sinh sôi nảy nở nhân khang vật thịnh. Ở di chỉ Phùng Nguyên , cách đây chừng 4.000 năm còn lại một pho tượng đá cao 3,6cm, thân thể thon dài, mặt trái xoan, mũi thẳng mắt là hai lỗ nhỏ, hai tay tượng bị lược bỏ, bộ phận sinh dục được nhấn mạnh. Tượng đá đào thấy ở di chỉ Văn Điển thuộc thiên niên kỷ I (trước công nguyên) là tượng người đàn ông có bộ phận sinh dục rất to. Trên nắp thạp đồng Đào Thịnh ở Yên Bái có niên đại thế kỷ V trước công nguyên, xung quanh ngôi sao mặt trời mười hai cánh là bốn đôi nam nữ giao hợp. Đến thế kỷ XVII, trên một bức phù điêu của đình Hưng Lộc Nam Định còn khắc cảnh người đàn ông sờ vú cô gái ngồi lòng. Một số ngôi đình ở Quảng Ninh ở thế kỷ XVIII, XIX lại chạm cảnh đua thuyền, đánh vật, chọi gà, đặc biệt là cảnh phụ nữ đang tắm. Chế Lan Viên bằng cái nhìn bác học đã viết bài tứ tuyệt Người thợ chạm:
Đâu vương triều đâu là Mạc, đâu là Lê
Còn lại đây người tắm trần trên thớ gỗ
Nét dao chạm quên mất mặt rồng vua chúa
Chỉ để lại hoa người và một lá sen che.
Huy Cận còn viết thật thà hơn:
Chị em tắm hồ sen
Tránh thằng quan dâm đãng
Một chị tay hái liền
Lá sen, làm lá chắn.
Các ông đã không giải mã được triết lý của tín ngưỡng phồn thực trong bức phù điêu trên. Thực ra đó là sự bảo lưu của tín ngưỡng phồn thực trong thời chuyên chế phong kiến. Người ta đã đưa những yếu tố thông tục vào trong một không gian thiêng. Rõ nhất là trong các lễ hội dân gian. Tục rước nõ nường ở làng Đức Bác Vĩnh Phú : người ta lấy khúc gỗ vông làm nõ (dương vật) mo cau làm nường (âm vật) do trai tân gái trinh cầm rước. Sau mỗi câu hát "tinh, tinh, tinh, phoọc”, nõ và nường lại dí vào nhau. Tan rước, nõ nường được tung ra cho mọi người cướp. Ai cố cướp được thì sẽ được nhiều may mắn trong cả năm.(2)
Từ điển tiếng Việt do Văn Tân chủ biên giải thích từ nõn nường:
Từ chỉ vật làm bằng gỗ, tượng trưng dương vật (nõn) và âm hộ (nường) do nhân dân miền Dị Nậu và Khúc Lạc (Phú Thọ) xưa làm ra để rước thần. Khi rước những người khiêng kiệu vừa di vừa hát "Ba mươi sáu cái nõn nường, cái để đầu giường cái để đầu tay”. Khi kiệu đến chỗ thờ thần, người ta tung nõn và nường cho mọi người cướp, con trai cướp được nường, con gái cướp được nõn là điềm tốt. Ba mươi sáu cái nõn nường thành ngữ dùng để nói mỉa những người đòi hỏi những điều quá đáng.(3) Có lẽ lớp phủ văn hoá bác học quá dày khiến các soạn giả không nhìn thấy tín ngưỡng. Văn hoá, triết lý phồn sinh phồn thực được bảo lưu trong từ nõn nường. Tục trồng cây gạo, cây đa, cây đề ở những không gian thiêng ở nhiều làng xã Việt Nam xưa cũng lại là một dấu vết của tín ngưỡng phồn thực. Đây là những cây thiêng. Nguồn gốc sâu xa bởi tại chúng rất dễ sống và sống rất lâu. Đến nay chỉ còn lại ý nghĩa thiêng trong câu: Thần cây đa, ma cây gạo, cú cáo cây đề.
Ý nghĩa phồn thực, gắn kết thiêng - tục còn bảo lưu dấu vết ngay trong ngôn ngữ suồng sã thông tục hàng ngày, đặc biệt là lời nói tục. Những bài chửi dân gian tiêu biểu cho sự gắn kết đã nói ở trên, (Nguyễn Công Hoan đã chú ý tới ý nghĩa ngôn ngữ học của hiện tượng này). Đây là một bài chửi mất gà:
Mày què mày quặt, mày bắt con gà nhà tao, mày hao xương sống, mày chống gậy tre, mày ra đầu hè, mày nghe tao chửi... Con gà, nó ở nhà tao nó là con gà, nó về nhà mày nó là con cú con cáo, nó thành thần nanh đỏ mỏ, nó mổ mắt con cái, họ hàng hang hốc tốc rãnh nhà mày, nó đào mả ông bà ông vải, cao tằng tổ tỉ, tử tôn hôn tế, cửu tộc nhà mày. Bớ quân bắt gà ơi, mày uống máu l... bà...
Ngày nay chỉ còn thấy đây là một hiện tượng vô văn hoá, phản văn hoá. Chúng tôi muốn nói tới tiếng cười theo nguyên lý lễ hội giả trang Carvanal, một trong những luận điểm hết sức quan trọng trong công trình: Tiếng cười Rabelais và văn hoá trào tiếu dân gian của Mikhailoviks Bakhtin:
Mấy lời sơ bộ về bản chất phức tạp của tiếng cười hội cải trang. Trước hết, đó là tiếng cười hội hè. Nghĩa là đó không phải là sự phản ứng cá nhân đối với một hiện tượng nực cười” cá biệt (riêng lẻ) nào đó. Tiếng cười hội cải trang, thứ nhất mang tính toàn dân (tính toàn dân như chúng tôi đã nói, chính là thuộc về bản chất của hội cải trang), ở đây mọi người đều cười, đó là "tiếng cười mỉa nhân gian”, thứ hai, nó mang tính phổ quát, nó nhằm vào mọi thứ và mọi người (trong đó có cả những người tham gia hội cải trang) cả thế giới đều nực cười đều được tri giác và khai thác ở bình diện trào tiếu của nó, ở tính tương đối đầy vui nhộn của nó; thứ ba và cuối cùng tiếng cười ấy mang tính hai chiều : nó vừa vui nhộn, hoan hỉ, vừa nhạo báng, chế giễu, nó vừa phủ định, vừa khẳng định, vừa khai tử, vừa khai sinh.(4)
Bakhtin giải thích về sự phủ định, hạ bệ, trong tiếng cười hai chức năng như sau:
Sự hạ thấp và hạ bệ cái cao siêu (...) "phần trên” và phần "dưới” ở đây (chủ nghĩa hiện thực nghịch dị) có ý nghĩa tuyệt đối, ý nghĩa tô pô nghiêm ngặt. "Phần trên” là trời, "phần dưới” là đất, mặt đất thì vừa là yếu tố thu hút (huyệt, bụng) vừa là yếu tố sản sinh và tái sinh (lòng mẹ). Ý nghĩa tô pô của "phần trên” và "phần dưới” ở bình diện vũ trụ là như thế. Còn ở bản thân bình diện thân xác, mà bình diện này không nơi nào gián cách rõ rệt, với bình diện vũ trụ, thì "phần trên” là mặt (đầu) phần dưới là các cơ quan sinh dục, bụng và đít (...) hạ thấp ở đây có nghĩa là kéo sát xuống đất, làm cho hoà nhập với đất như một nhân tố vừa thu hút, lại vừa sinh sản. Hạ thấp tức là cùng một lúc vừa hạ huyệt vừa gieo hạt, là vừa giết chết để lại sinh ra tốt đẹp hơn và phong phú hơn. Hạ yết cũng có nghĩa là làm cho sáp lại với đời sống của cái thân xác "phần dưới”, đời sống của bụng và các cơ quan sinh dục, và như thế là với những hoạt động như giao hợp, thụ thai, chửa đẻ, ăn uống, phóng uế. Hạ yết đào huyệt thân xác cho sự ra đời mới. Vì thế nó không chỉ có ý nghĩa tiêu diệt, phủ định, mà còn có cả ý nghĩa tích cực, ý nghĩa tái sinh. Nó hai chiều, nó cùng một lúc vừa phủ định, vừa khẳng định. Người ta không đơn thuần vứt đẩy xuống vực, xuống nơi hư vô, xuống nơi tuyệt đối triệt tiêu - không, người ta vứt đẩy, đánh đổ xuống cái "phần dưới” luôn luôn sinh sôi nảy nở, nơi diễn ra sự thụ thai và sinh nở mới, nơi mọi vật đều tăng trưởng dồi dào (...), "phần dưới” đó là lòng đất sản sinh và lòng thân xác, cái phần dưới luôn luôn thụ thai. (5)
Về ý nghĩa của những lời nói tục, những câu chửi thì từ xa xưa, Bakhtin cũng chỉ ra rằng:
Những câu chửi rủa như "Đ.m .mày” (với tất cả mọi biến tướng của nó) hay những câu thành ngữ như " ỉa vào ...” hạ thấp người bị mắng chửi (...) tức là vứt đẩy nó xuống cái phần dưới thân xác có ý nghĩa tô pô tuyệt đối, xuống dòng các cơ quan sinh dục, sinh sản, xuống huyệt thân xác ( hay là âm phủ thân xác ) để chết đi và sống lại. Nhưng ở những câu chửi rủa hiện nay hầu như không còn lại tí gì của cái ý nghĩa hai chiều tái sinh xưa kia ngoài sự phủ định sạch trơn, sự thô bỉ trơ trẽn và thoá mạ thuần tuý”. (...) ở chúng (những câu chửi hiện nay - chúng tôi thêm) dường như vẫn còn thoi thóp một ký ức mơ hồ về những luật tự do trong hội cải trang xưa kia và về cái lẽ phải hội hè xưa kia. Vấn đề nghiêm túc về sức sống không thể triệt tiêu ở chúng trong sinh hoạt ngôn ngữ thực chất vẫn chưa được đặt ra. (6)
Chúng ta có thể thấy tiếng cười hạ bệ cái cao siêu ngay trong ca dao - dân ca:
Sáng ngày em đi hái chè
Gặp thằng phải gió nó đè em ra
Em van em lạy nó vẫn chẳng tha
Nó đè em xuống, nó đút cái "mả cha” nó vào
Đút vào nó sướng làm sao
Hôm sau em lại lên cao hái chè.
Hoặc:
Sáng trăng em tưởng tối trời
Em ngồi em để cái "sự đời” em ra
"Sự đời” bằng cái lá đa
Đen như mõm chó chém cha” sự đời”.
Tiếng cười ấy thấm đượm trong hình tượng Thị Màu của chèo sân đình, trong các lời thoại ở màn Thị Màu lên chùa:
- Trúc xinh trúc mọc đầu đình
Em xinh em đứng một mình chẳng xinh.
- Cau non tiện chũm lòng đào
Trầu têm cánh phượng thiếp trao tay chàng.
- Thầy như táo rụng sân đình
Em như gái dở đi rình của chua.
- Gió xuân đánh tốc cái dải yếm đào
Anh trông thấy oản sao chẳng vào mà thắp hương.
Hoặc:
- Lẳng lơ chết cũng chẳng mòn
Chính chuyên cũng chẳng sơn son để thờ...
Trong câu đố thanh giảng tục:
Múi bưởi, hạt bòng.
Lá vông, rễ ấu.
Xấu thì thật xấu.
Ai cũng muốn xem.
Nói đến thì thèm .
Bảo ăn thì giận .
Khi con người thoát khỏi thời dã man, khi các tôn giáo lớn xuất hiện và thống ngự đời sống tinh thần nhân loại, tiếng cười hai chức năng, tiếng cười lưỡng trị, bị lối tư duy phân tích, làm mờ nhạt dần. Người ta phân biệt, cô lập giữa tục và thiêng, thấp hèn và cao quý, phi chính thống và chính thống, cợt nhả và trang nghiêm, sang trọng và thấp hèn ... Vì vậy tiếng cười dường như vắng bóng trong văn chương của nhà Nho chính thống, nhưng nó vẫn được bảo lưu trong đời sống hàng ngày của dân chúng, trong folklore.
Theo các nhà mĩ học, cái hài là một trong những phạm trù mỹ học. Tiếng cười hài hước được bật ra khi người ta khám phá được một mâu thuẫn đặc biệt, trái với lẽ tự nhiên. Đó là biểu hiện của sự chiến thắng về mặt trí tuệ. Ở phương Đông, cái hài vẫn không được chú ý, nó không nằm trong trường thẩm mỹ Nho giáo. Ở phương Tây, Arixtôt trong Thi học, coi bản chất của cái hài gắn với mâu thuẫn giữa cái xấu và cái đẹp. Kant nhà triết học, mỹ học Đức coi mâu thuẫn giữa cái cao thượng và cái thấp hèn là bản chất của cái hài. Hêghen cho đó là mâu thuẫn giữa hình tượng và ý niệm. Sécnưsepxki cho rằng: Cái hài kịch xảy ra khi hình tượng lấn át ý niệm, tức cái hài là sự trống rỗng mà tính hoàn toàn vô nghĩa ở bên trong được che đậy bởi một vẻ bề ngoài phô trương, lòe loẹt, (Cái thùng rỗng lại kêu to). Becxông cho đó là mâu thuẫn giữa cái máy móc và cái sinh động. Mác trong Góp phần vào việc phê phán triết học về pháp quyền của Hêghen cho rằng:
Lịch sử hành động đến nơi đến chốn và khi đưa xuống mồ một hình thái xã hội đã già cỗi thì lịch sử trải qua rất nhiều giai đoạn, giai đoạn cuối cùng của một hình thái lịch sử toàn thế giới là tấn hài kịch của nó ... Vì sao lịch sử lại diễn ra theo tiến trình như thế? Điều đó cần để cho loài người vứt bỏ quá khứ một cách vui vẻ. (7)
Theo Bôriep nhà mĩ học Nga nổi tiếng, cái hài kịch được nảy sinh do mâu thuẫn trong bản thân hiện thực. Cái cười là một hình thức phê phán đặc biệt, có sắc thái cảm xúc, là một hình thái phê phán có tính thẩm mỹ, khi phát hiện ra mâu thuẫn giữa lô- gíc đời sống và hoạt động không phù hợp với nó. Cái hài kịch là người chị xinh đẹp duyên dáng của cái đáng buồn cười.
Như vậy tiếng cười bật ra khi con người ta khám phá ra mâu thuẫn giữa bản chất và hiện tượng, mâu thuẫn giữa nội dung bên trong và biểu hiện bên ngoài, tiếng cười này bao giờ cũng mang ý nghĩa xã hội ở những mức độ khác nhau. Trong phạm trù cái hài, thường có hai cấp độ: hài hước giản đơn (buồn cười, cười vui) và cái hài hước phức tạp, cái hài là một trường hợp riêng của cái cười.
Từ đó có thể thấy cái hài được chia ra: cái khôi hài và cái hài trào phúng, cái hài trào phúng đả kích.
Cái khôi hài xuất hiện trong truyện Tay ải, tay ai, trong các câu ca dao
-Chồng còng lấy vợ cũng còng
Nằm phản thì chật, nằm nong thì vừa.
-Chồng hen lấy vợ cũng hen
Đêm nằm cò cử như kèn thổi đôi.
-Chồng què lấy vợ kiễng chân
Nuôi được thằng ở đứt gân cũng què.
Hay câu chuyện Chồng gù lấy vợ sứt môi , Vừa tức vừa tức cười ... cái hài trào phúng có đối tượng là thói hư tật xấu của con người nói chung, có thể lấy trong cái truyện cười Con rắn vuông, Cưỡi ngỗng mà về, Nhất bên trọng nhất bên khinh, Quần ẩm, Ô hay nhỉ ! Ô tài nhỉ !, Mời bác xơi ngọc... , Thơm rồi lại thối v.v...
Cái hài trào phúng đả kích thường đánh vào bọn thống trị, những tầng lớp ăn trên ngồi trốc trong chế độ chuyên chế. Không phải ngẫu nhiên, truyện tiếu lâm, truyện Trạng Quỳnh, Trạng Lợn lại ra đời trong giai đoạn nửa cuối thế kỷ XVIII nửa đầu thế kỷ XIX. Đây là giai đoạn mà chế độ chuyên chế bộ lộ nhiều nét bản chất xấu xa, độc ác, vô đạo đức ... nhất trong lịch sử chế độ chuyên chế Việt Nam: vua chúa, quan lại, thầy đồ, thầy bói, thầy cúng, thầy lang, sư sãi... Chính chúa Trịnh đã ra lệnh không được truyền bá thứ "yêu thư", "yêu ngôn" này. Thậm chí còn đe dọa sẽ trừng trị thật nặng những kẻ lưu truyền chuyện cười đả kích vua chúa bằng hình phạt cắt lưỡi. Nhưng nó vẫn lưu truyền trong ký ức dân gian. Bản chất thật của vua được phê phán quyết liệt trong các chuyện Diêm vương xử kiện, Chúa tham ăn, vua ăn bẩn, ngu dốt, hoang dâm... bị bóc mẽ trong các chuyện: Món ăn mầm đá, Cây nhà lá vườn, Đào trường thọ, Ngoạ sơn v.v... "Công lý” của làng xã Việt Nam thời xưa được lật tẩy với một sức mạnh nghệ thuật tuyệt vời trong màn "làng ăn khoán” ở vở chèo dân gian Quan Âm Thị Kính. Công lý nằm trong tay đồ điếc, hương câm, lý mù và xã trưởng nên mới có oan Thị Kính.
Tiếng cười trong thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương, có đầy đủ các cung bậc của tiếng cười nhân loại. Đó là sự giao thoa, xuyên thấm hoà quyện giữa tiếng cười của folklore và văn hoá bác học. Hồ Xuân Hương đã tạo ra một mô thức nghệ thuật về con người lệch chuẩn, làm lung lay những tín điều đã trở thành công thức, thậm chí thiêng liêng mà thực ra là khô héo, chết cứng về con người trong quan niệm Nho giáo. Các giá trị đã thành định luận về vua, chúa, anh hùng, quân tử, văn nhân tài tử, sư sãi, thiên nhiên,... đều được đem ra bàn lại, định giá lại trên cơ sở một tín ngưỡng, một triết lý, một mỹ học phồn thực. Hồ Xuân Hương nhìn con người ở một hệ quy chiếu mới: con người với những niềm vui trần thế bản năng lành mạnh. Con người vừa có những giá trị độc lập tự thân cao quý, không gì thay thế được của cá nhân, của bản ngã tự nhiên, của phần con đã được người hoá; đồng thời đó cũng là những giá trị siêu cá nhân, giá trị chủng loại không gì thay thế được của cuộc sống cộng đồng, về những nhu cầu bản năng. Thái quá, bất cập thơ Hồ Xuân Hương lại thiếu đi những khát vọng tinh thần lớn lao mang tầm kích vũ trụ của những tình cảm cộng đồng. Mẫu hình một con người lý tưởng theo chúng tôi phải khổng lồ trong những tình cảm công dân, trong nghĩa chung:
Hữu thì trực thướng cô phong đỉnh
Nhất khiếu trường thanh hàn thái hư .
(Dương không Lộ - Ngôn hoài)
Nam nhi tự hữu xung thiên chí
Hưu hướng Như Lai hành xứ hành.
(Quảng Nghiêm Hưu hướng Như Lai)
Trí chủ hữu hoài phù địa trục
Tẩy binh vô lộ vãn thiên hà...
(Đặng Dung - Cảm hoài)
Và đó là con người:
Hoành sóc giang san cáp kỷ thâu
Tam quân tỳ hổ khí thôn Ngưu
Nam nhi vị liễu công danh trái
Tu thính nhân gian thuyết Vũ hầu.
(Phạm Ngũ Lão - Thuật hoài)
Con người như Triệu Trinh Nương từng tuyên bố:
Tôi muốn đạp cơn sóng mạnh, chém cá kình ở biển Đông... đồng thời cũng phải là con người biết uống cạn những niềm vui, những khoái lạc trần thế mà trời đất, tự nhiên đã ban tặng cho nó. Con người phải biết sống hết mình cả trong nghĩa chung lẫn tình riêng.
Tiếng cười trong thơ Hồ Xuân Hương mang lại cho hệ thống đề tài, chủ đề, hình tượng cơ bản trong thế giới nghệ thuật của mình một màu sắc thẩm mỹ mới, trước đó chưa từng có mà sau đó cũng không có một hiện tượng văn học nào ngang tầm.
Các hình tượng nghệ thuật cơ bản trong thơ Nôm truyền tụng luôn luôn đa nghĩa, bất cứ bài thơ nào cũng ẩn hiện một lớp nghĩa phồn thực tài hoa, hấp dẫn. Mỗi hình tượng thơ của Hồ Xuân Hương thường mang những nét nghĩa sau đây:
Lớp nghĩa tường minh, nghĩa phô ra, nghĩa hiển hiện trong từng con chữ ,thường được thể hiện ở tên các bài thơ : Cái quạt (I, II) Cái giếng nước, Hang Cắc cớ, Trống thủng, Đồng tiền hoẻn, Hang Thánh hoá, Động Hương tích, Tát nước, Thiếu nữ ngủ ngày, Không chồng mà chửa, Khóc Tổng Cóc, Khóc ông Phủ Vĩnh Tường, Dỗ người đàn bà chồng chết, Tự tình (I, II, III), Bỡn bà lang khóc chồng, Mời trầu v.v...
Lớp nghĩa phồn thực, nghĩa ngầm, nghĩa hàm ẩn: chỉ sinh thực khí nam nữ, thân thể người phụ nữ, hành động tính giao, thời điểm tính giao ...
Lớp nghĩa tâm tình xã hội mang khát vọng, triết lý nhân sinh về thân phận con người đặc biệt là thân phận người phụ nữ với những khát vọng cháy bỏng về hạnh phúc lứa đôi mang tính phồn vinh phồn thực, nghiêng về những khao khát bản năng mang tính người.
Trước và sau hiện tượng Hồ Xuân Hương, thơ lấp lửng đa nghĩa trong văn chương không phải không có : thơ Ly tao, Đường - Tống, Nguyễn Trãi, Lê Thánh Tông, Nguyễn Bỉnh Khiêm, Nguyễn Du, Nguyễn Khuyến, Tú Xương, Chế Lan Viên, Hàn Mạc Tử, Nguyễn Bính... Nhưng sự lấp lửng đa nghĩa kiểu Hồ Xuân Hương vẫn là độc nhất vô nhị trong lịch sử văn học dân tộc, trong văn học khu vực Đông Á và có thể nói trong văn học thế giới cũng hiếm có hiện tượng này. Tiếng cười độc đáo trong thơ Hồ Xuân Hương khiến ta không thể xếp hiện tượng văn học này đồng hạng với tiểu thuyết những Kim Bình Mai, Nhục bồ đoàn... trong văn học Trung Quốc. Ta cũng không thể đồng tình với Đoàn Lê Giang và Vũ Xuân Hương khi hai ông này gọi Rubôkô So một nhà thơ Nhật Bản là "Hồ Xuân Hương của Nhật Bản” khi tác giả Nhật này viết những bài thơ huê tình, đắm say những xúc cảm nhục thể, những đam mê sung sướng thể xác trong cuộc sống nam nữ kiểu thế này:
Một lần nữa ngước lên - tôi lướt bằng môi - Khắp người em âu yếm. Một con én mong manh run rẩy - Vụt thoáng nhanh.
Vứt Kimônô sang bên - Em ngồi xuống lòng thuyền. Chống sào tôi rời bến. Bơi mãi về tận xa - Ngũ Hồ lô nhô đảo.
Ai gây nên những trận chiến hung tàn - Ai khơi ra cơn thịnh nộ quân vương - Tôi hôn lên đùi cô gái - Đôi hài tơ thẫm lại - Từ những giọt sương. (8)
Tiếng cười tích hợp văn hoá, lưỡng trị vừa huỷ diệt, vừa tái tạo trên cơ sở những ám ảnh phồn thực, trên cơ sở một tín ngưỡng phồn thực, tạo ra ở hiện tượng Hồ Xuân Hương một thể thơ Nôm Đường luật độc đáo. Nó cho phép Hồ Xuân Hương nhìn thể loại này không giống bất cứ loại hình tác giả nào đã và sẽ có trong lịch sử văn học trung đại và hiện đại Việt Nam. Hồ Xuân Hương đã chuyển hoá, cải hoá linh hồn của thể thơ Nôm Đường luật, từ một thể loại cung đình mang nặng tính chất quy phạm, kiểu cách quý tộc, thành một thể thơ mang tính dân chủ hoá, có thể dùng để viết về những đề tài thuộc muôn mặt đời thường. Hồ Xuân Hương đã xoá bỏ khu vực cấm kỵ của thơ Nôm Đường luật ở mức triệt để nhất. Thể thơ này dưới tài năng phi thường Hồ Xuân Hương đã bừng lên một sinh khí mới. Nó chứng tỏ thể thơ này chưa bị lão hoá chưa bị đào thải. Điều này khiến chúng tôi liên tưởng tới sự kiện sau đây trong lịch sử triết học: Vào những năm đầu thế kỷ XX khi các nhà khoa học tự nhiên khám phá ra rằng : hoá ra nguyên tử chưa phải là phần tử nhỏ nhất của vật chất, trong cấu trúc nguyên tử còn có hạt nhân (prôtôn) và các điện tử (electron). Trước phát hiện này của khoa học, nhiều nhà triết học đương thời hoang mang cho rằng nguyên tử mất đi, vậy vật chất cũng mất đi. Lúc ấy chính Lê-nin đã chỉ ra rằng: không phải vật chất mất đi, mà chỉ mất đi một quan niệm sai lầm về vật chất. Tương tự như vậy, có thể nói rằng : với hiện tượng thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương thể loại thơ Đường luật nói chung, thơ Nôm Đường luật nói riêng chưa thể chết. Có chăng là thiếu những tài năng đích thực nhìn thấy khả năng miêu tả và biểu hiện cuộc sống của nó còn tiềm tàng sức mạnh bí ẩn mà người ta chưa biết tới. Đến thời kỳ 1932 - 1945, lại nổ cuộc đấu tranh giữa thơ mới và thơ cũ (thơ Đường luật) cuối cùng thơ mới đã chiến thắng và chiếm lĩnh văn đàn hiện đại. Loại hình tác giả Tây học đã làm một cuộc cách mạng trong thi ca. Nhưng đến nay, thử hỏi thơ mới đã sản sinh ra một hiện tượng nào sánh ngang với Hồ Xuân Hương. Chính Xuân Diệu, nhà thơ mới nhất trong những nhà thơ mới vẫn phải tôn vinh Hồ Xuân Hương là bà chúa thơ Nôm. Hồ Xuân Hương đến nay vẫn trẻ trung, hiện đại, ngay cả trên phương diện thể loại. Hồ Xuân Hương chủ yếu cơ bản "độc tấu” bằng thể thơ Nôm Đường luật. Đây là một vấn đề rất hấp dẫn nhưng đã vượt ra ngoài phạm vi của bài nghiên cứu này.
Bằng cảm thức độc đáo, bằng tiếng cười độc đáo, Hồ Xuân Hương đã tạo ra một hệ thống ngôn ngữ riêng, một hệ lời riêng, một giọng điệu riêng :
"Vua” "chúa” "anh hùng” "quân tử” "văn nhân” "tài tử” ... mất đi cái vẻ thiêng liêng, đạo mạo, trong văn chương bác học của nhà Nho chính thống và phi chính thống, qua tiếng cười Hồ Xuân Hương được tái sinh, giải thiêng trút bỏ y phục vàng son, hào quang của đạo để trở về làm người qua tiếng cười suồng sã mang sinh khí của cuộc sống, thậm chí họ là những con người phàm tục. Cái tiếng gọi anh đồ nghe ra kẻ cả, xếch mé. Hồ Xuân Hương luôn nhìn đấng bề trên, những nơi tôn nghiêm: chùa, đền, những phong cảnh thiên nhiên bằng cái nhìn bất kính, phạm thượng.
- Ghé mắt trông ngang thấy bảng treo
- Đứng tréo trông theo cảnh hắt heo.
(Quán Khánh)
Tạo hoá thì dưới tầm:
- Khéo khéo bày trò tạo hoá công
- Khéo, khen ai đẽo đá chênh vênh
- Khen ai đẽo đá tài xuyên tạc.
Bởi lẽ Hồ Xuân Hương cũng là một Tiểu Hoá công.
Đề đền Sầm Nghi Đống là bài tứ tuyệt thể hiện rất đậm bản lĩnh tài năng, giọng điệu… thơ Nôm truyền tụng thuộc hiện tượng Hồ Xuân Hương. Cái nhìn trên tầm, trên tài bộc lộ ngay ở câu đầu:
Ghé mắt trông ngang thấy bảng treo
Tiếp đó là sự bất kính, giải thiêng bằng chỉ trỏ: Kìa đền Thái thú đứng cheo leo. Rồi cách xưng hô xếch mé với thần thánh "đây”, "đấy”: Ví đây đổi phận làm trai được. Nhưng vẫn nhận ra mặc cảm phụ nữ, mặc cảm phận đàn bà. Cuối cùng là một cái bĩu môi chê bôi, coi thường: Thì sự anh hùng há bấy nhiêu. Đối chiếu với hành trạng Sầm Nghi Đống thì phải hiểu là sự phủ định tuyệt đối, là sự lăng nhục với thần thánh. Hồ Xuân Hương rất hay chửi. Tiếng chửi cất lên nhiều lần trong thơ Nôm truyền tụng:
- Cha kiếp đường tu sao lắt léo.
- Chém cha cái kiếp lấy chồng chung.
- Rúc rích, thây cha con chuột nhắt.
- Đầu sư há phải gì bà cốt
Bá ngọ con ong bé cái nhầm.
- Ai về nhắn nhủ phường lòi tói
Muốn sống đem vòi quét trả đền
- Này này, chị bảo cho mà biết...
Đây đích thị là lời ăn tiếng nói suồng sã, thông tục của đời sống thường thấy trong "văn hoá chửi”, "văn học chửi” của người bình dân :
- Qua sông rồi lại đấm ngay bòi.
- Đấm cặc ngay vào ngấn nước xuôi.
(Qua sông phụ sóng)
Lối nói lái từng có trong folklore cũng xuất hiện trong thơ Nôm Hồ Xuân Hương:
Hãy so sánh câu nói lái dân gian miền Trung:
Cu khê dũ đệ sính bất cương
Đạn bay trên phủ súng vô cường
Su lạ sí đường vương vương đại số .
( Kê khu dễ đụ sướng bất kinh
Đụ bay trên phản sướng vô cùng
Su lộ sướng đì vô vô đại sướng.)
Với các câu thơ nói lái trong thơ Hồ Xuân Hương :
- Cái tiếp tu hành đếm lại đeo.
- Trái gió cho nên phải lộn lèo.
Tiếng cười trong thơ Nôm truyền tụng rõ ràng là tiếng cười lưỡng trị, đa trị. Nó không thuần tuý chỉ là tiếng cười đả kích, châm biếm. Tiếng cười trong thơ Nôm truyền tụng hội tụ đủ các cung bậc của tiếng cười nhân loại. Nó là một trong các yếu tố cấu trúc hệ thống cơ bản, quan trọng và cốt yếu nhất làm nên gương mặt thơ độc đáo vô song Hồ Xuân Hương.
Vân Giang, 10/1999 - 10/2011
Chú thích:
(1) Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại, Trần Đình Hượu, NXB Giáo dục, Hà Nội, năm 1999, trang 29 - 33.
(2), (8) Hồ Xuân Hương - Hoài niệm phồn thực, Đỗ Lai Thúy NXB Văn hóa thông tin, Hà Nội, năm 1999, trang 72 -92.
(3) Đến với thơ Hồ Xuân Hương, NXB Thanh niên, Hà Nội, năm 1997, trang 15 -16.
(4), (5), (6) Lí luận và thi pháp tiểu thuyết, M. Bakhtin, Phạm Vĩnh Cư dịch, Trường viết văn Nguyễn Du, Hà Nội, năm 1992, trang 159- 176-177- 188- 189.
(7) Về văn học nghệ thuật, C. Mác - F. Ăng ghen, NXB Sự thật, Hà Nội, năm 1996, trang 106 - 107.
Bùi Ngọc Minh
Bùi Ngọc Minh
© Tác giả giữ bản quyền.
. Cập nhật theo nguyên bản của tác giả gửi từ TP.Ninh Bình ngày 29.10.2010
Xin Vui Lòng Ghi Rõ nguồn VanDanViet.Net Khi Trích Đăng Lại.
__________________________________________________
THỊ NỞ- NGƯỜI ĐẸP NHẤT LÀNG VŨ ĐẠI
Bài viết: Bùi Ngọc Minh
1.Trong các nhân vật của kiệt tác Chí Phèo, Thị Nở- cô gái xấu đến quỉ khốc thần kinh, cho đến nay, xem ra vẫn còn bị người đời đối xử bất công. Bất cứ ai đó thuộc phái đẹp bị gọi là Thị Nở đều cảm thấy bị xúc phạm. Có nhà nghiên cứu còn không ngần ngại mà cho rằng: Việc Nam Cao miêu tả Thị Nở quá xấu xí là bằng chứng của chủ nghĩa tự nhiên... Bài viết này muốn chiêu tuyết cho nhân vật kém may mắn này.
2. Với cái giọng khách quan lạnh lùng, một cách đóng cũi sắt cho tình cảm, Nam Cao khiến người đọc bình thường ngộ nhận về Thị Nở, kể ra cũng không có gì lạ. Hãy nghe ông thuật kể:
Nhưng người đàn bà ấy lại là Thị Nở, một người ngẩn ngơ như những người đần trong cổ tích và xấu ma chê quỉ hờn. Cái mặt của thị thực là một sự mỉa mai của hoá công: nó ngắn đến nỗi người ta có thể tưởng bề ngang hơn bề dài, thế mà hai má lại hóp vào mới thật tai hại, nếu má phinh phính thì mặt thị lại còn được hao hao như mặt lợn, là thứ mặt vốn nhiều hơn người ta tưởng trên cổ người. Cái mũi thì vừa ngắn, vừa to, vừa đỏ, vừa sần sùi như vỏ cam sành, bành bạnh muốn chen lấn nhau với những cái môi cũng cố to cho không thua cái mũi; có lẽ vì cố quá cho nên chúng nứt nở như rạn ra. Đã thế thị lại ăn trầu thuốc, hai môi dày được bồi cho dày thêm một lần, cũng may quết trầu sánh lại, che được cái màu thịt trâu xám ngoách. Đã thế những cái răng rất to lại chìa ra; ý hẳn chúng nghĩ sự cân đối chữa được vài phần cho sự xấu. Đã thế thị lại dở hơi; đó là một ân huệ đặc biệt của Thượng đế chí công: nếu sáng suốt thì người đàn bà ấy sẽ khổ sở ngay từ khi mua cái gương thứ nhất. Và thị lại nghèo, nếu trái lại, ít nhất đã có một đàn ông khổ sở. Và thị lại là dòng giống của một nhà có mả hủi: cái này khiến không một chàng trai nào phải phân vân. Người ta tránh thị như tránh một vật nào rất tởm. Ngoài ba mươi tuổi, thị vẫn chưa có chồng (...). Cứ tình hình ấy thì ta nói quách: thị Nở không có chồng.(1)
3. Chí Phèo nói riêng, thế giới nghệ thuật của Nam Cao nói chung, những nhân vật mà ông gọi là cụ, ông, bà là những nhân vật thường mang giá trị âm hay phản giá trị. Bề ngoài thì tôn trọng, bên trong lại chứa chất cả một sự khinh bỉ thậm chí căm thù, vì chất Người trong những nhân vật ấy dường như đã cạn kiệt. Trái ngược lại, những nhân vật mà ông gọi là y, thị, hắn, lão... là những nhân vật được ông đồng cảm, xót thương, tuy bề ngoài thường bị ông giễu cợt, châm chọc, có khi tới độ khinh bạc. Những cụ Bá Kiến, ông đội Tảo, ông bát Tùng, ông tư Đạm, ông lí Cường, bà cả, bà hai, bà ba...thực chất, đáng được gọi là những thằng, những con, vì chúng thực ra chỉ là bầy cá tranh ăn, sống bằng những nguyên lí của thời hoang dã. Chúng mới đích thị là những con quỉ mang bộ mặt người. Còn thị Nở thì sao? Nàng đích thị là mặt quỉ, dạ người. Nàng xấu ma chê quỉ hờn ư? Đó đâu phải lỗi của nàng. Đó là ông Trời bắt tội. Nàng nghèo ư? Đây là tội của cái xã hội đương thời. Chính bá Kiến đã cho ta biết:
Làng nào cũng có nhiều cánh, mỗi cánh kết bè đảng xung quanh một người: cánh cụ Bá Kiến, cánh ông đội Tảo, cánh ông tư Đạm, cánh ông bát Tùng... Bằng ấy cánh du lại với nhau để bóc lột con em, nhưng ngấm ngầm chia rẽ, nhè từng chỗ hở để mà trị nhau. Cụ lại nhận ra rằng: ở cái đất nhà quê, bọn dân hiền lành chỉ è cổ làm nuôi bọn hào lí, nhưng chính bọn hào lí nhiều khi lại phải ngậm miệng cung cấp cho những thằng cùng hơn cả dân cùng nên liều lĩnh, lúc nào cũng có thể cầm dao đâm người hay đâm mình.(2)
Nàng là dòng giống mả hủi ư? Đó lại càng không phải lỗi của nàng. Đó là tội của một xã hội, một thời đại nghèo đói, ngu dốt và định kiến. Nàng dở hơi ư? Cổ lai, những bậc tử tế chẳng bị cho là dở hơi đó sao? Thị Nở sống cô độc giữa bầy lang sói, giữa một thế giới sống theo luật rừng, chúng coi thị là dở hơi cũng phải thôi(!). Lỗ Tấn văn hào bên nước Tàu chẳng từng viết Nhật kí người điên, người ấy sở dĩ bị vu cho là điên bởi đã dũng cảm nói lên một sự thật: lịch sử mấy ngàn năm của chế độ phong kiến Trung Hoa, được giai cấp thống trị tô son trát phấn bằng mấy chữ nhân nghĩa đạo đức viết lung tung tí mẹt, thực chất là lịch sử ăn thịt người. Tsêkhôp nhà văn lớn bên nước Nga-la-tư cũng chẳng từng viết Phòng sáu đó sao? Thời nay, những người quá tử tế chẳng vẫn bị người ta gọi là hâm đó sao?
Văn học nhân loại xưa nay, từng xuất hiện những nhân vật ngoại diện bất cầu như mĩ ngọc, tâm trung thường thủ thốn đan thanh. Trong văn học dân gian từng thấy Sọ Dừa, người lấy vợ cóc. Lọ lem... Trong văn chương bác học từng có Qua-di-mô-dô trong Nhà thờ Đức Bà Pa-ri của Victo Huygô, Chàng ngốc Mưc-kin trong tiểu thuyết cùng tên của Đôxtôiepxki. Một người đồng quận với Nam Cao, Tam nguyên Yên Đổ, trước đó từng có bài thơ Mẹ Mốc viết về một thiếu phụ xinh đẹp goá chồng. Liệt phụ này, tự bôi bác hình hài để bảo toàn danh tiết với chồng... Thị Nở dường như là nhân vật cùng loại hình. Nhân vật này được Nam Cao xây dựng bằng thủ pháp tương phản triệt để. Tương phản giữa ngoại hình và nội tâm, giữa thị và những kẻ được gọi bằng cụ, bằng bà, bằng ông. Cả làng Vũ Đại gọi Chí Phèo là con quỉ dữ. Họ tuyệt giao với Chí. Hắn đã bị cắt "hộ khẩu”, "hộ tịch”, bị "rút phép thông công”. Hắn đã bị khai trừ khỏi cái thế giới Vũ Đại. Chỉ Thị Nở vẫn thấy có lúc anh Chí rất hiền. Từ khi Chí có mảnh vườn ở ven sông, cả làng Vũ Đại không đi kín nước qua đó nữa, mặc dù đó là đường đi tắt. Duy chỉ có Thị Nở vẫn đi kín nước bằng con đường qua nhà Chí Phèo; có mấy lần Thị lại còn sang căn lều nát của anh hàng xóm tốt bụng để xin tí rượu bóp chân. Hắn chỉ chỗ cho thị lấy rượu, muốn lấy bao nhiêu thì lấy, để yên cho hắn ngủ. Chẳng phải Thị nở vẫn giao tiếp với Chí Phèo như với những người hàng xóm tối lửa tắt đèn có nhau đó sao? Và sau cái đêm gặp nhau trong vườn chuối, tình yêu cảm động đến tội nghiệp của hai con người khốn khổ này đã nảy nở. Tình yêu thương của người đàn bà xấu ma chê quỉ hờn này không những giúp Chí Phèo tỉnh rượu mà điều hệ trọng hơn là giúp Chí Phèo tỉnh ngộ, tỉnh đời. Cái bát cháo hành đơn sơ, cảm động có bao ý nghĩa. Nó là liều thuốc dân gian cổ truyền giải cảm cho anh Chí; nó cũng là liệu pháp tình thương giải độc tâm hồn cho anh. Anh ngộ ra nhiều điều mà nhiều kẻ tự cho mình là khôn ngoan tỉnh táo, lọc lõi đến nay vẫn cố tình không hiểu. Té ra, trên đời này người ta có vẫn thể cho nhau ăn, chứ không chỉ phải đâm thuê chém mướn, rạch mặt ăn vạ, tàn độc với đồng loại... mới có miếng ăn. Ở cái làng Vũ Đại này, người duy nhất cho anh ăn, không phải là những cụ, những ông, những bà... người ấy là Thị Nở. Cái bát cháo hành ấy ngon, chắc không phải do tài nấu ăn của người chế tạo. Nó ngon vì đó là hương vị của tình yêu thương, của tấm lòng Thị Nở. Thị Nở chính là sự hiển hiện của điều mà Nho giáo gọi là Nhân chi sơ tính bản thiện. Bát cháo hành đã giúp anh Chí biết nghe bằng đôi tai của mìnhtiếng đời lăn náo nức, biết ăn năn sám hối vì những tội lỗi mà anh đã làm khi là con quỉ dữ. Điều cực kì cảm động là anh nhìn thấy Thị Nở khi yêu cười cũng rất có duyên, (khác hẳn cái cười gian hùng của bá Kiến). Có người cho rằng: Lê Văn Trương khi cho đăng Chí Phèo, tự ý sửa lại tên là Đôi lứa xứng đôi, chỉ có mục đích thương mại. Điêù này chỉ có lí một phần. Chắc chắn nhà văn tiền chiến này, đã đọc tác phẩm của Nam Cao bằng cặp mắt xanh. Ông đã tri âm với tác giả Chí Phèo qua nhân vật Thị Nở. Thị Nở có một sức cảm hoá diệu kì. Để biến anh canh điền thành con quỉ dữ mất cả nhân hình lẫn nhân tính, bọn cường hào ác bá ở nông thôn, nhà tù thực dân đế quốc, dư luận đầy định kiến tàn nhẫn của xã hội cũ đã cần một khoảng thời gian trên dưới hai mươi năm, với bao độc ác ghê rợn, bao công sức, tiền bạc phi nghĩa... vậy mà chỉ một mình Thị Nở, với tấm lòng yêu thương chân thành cảm động trong có mấy ngày đêm đã khiến Chí Phèo hoàn lương (Phạm Văn Phúc). Bát cháo hành trở thành một ám ảnh với Chí. Từ khi được biết hương vị của bát cháo hành, cũng là hương vị của tình yêu thương, anh Chí bỗng trở nên lãng mạn, tâm hồn đầy chất thơ, anh muốn làm hoà với mọi người biết bao... và cuốí cùng, tuy không được cái thế giới làng Vũ Đại chấp nhận, anh vẫn không từ bỏ khát vọng hoàn lương, với lời tuyên bố vô cùng tỉnh táo, đặt ra một vấn đề cốt thiết bậc nhất trong cuộc sống không chỉ của anh, không chỉ của thời anh, mà của nhiều người, nhiều thời: Tao muốn làm người lương thiện. Ai cho tao lương thiện? Bằng lời tuyên bố dõng dạc này, Chí Phéo đã trở thành nhà triết lí đáng nể. Triết lí của anh được rút ra từ cuộc đời khốn khổ, khốn nạn dài dằng dặc, từ máu và nước mắt, từ những đau đớn nhục nhã... của bi kịch bị cự tuyệt quyền làm người, cùng là bi kịch của sự tỉnh ngộ. Cũng cần hiểu rằng: lương thiện không ai có thể cho ai được. Mỗi người phải tự biết sống cho lương thiện, nhưng xã hội cũng phải tạo điều kiện để cho người ta sống lương thiện. Và hương vị bát cháo hành vẫn cứ ám ảnh anh không dứt... Nó khiến Chí Phèo tỉnh ngộ, nhưng cũng chính nó là một trong những nguyên nhân quan trọng dẫn đến hành động tuyệt vọng, manh động đâm chết bá Kiến và cái chết đầy đau đớn cái chết trong cô đơn,cô độc của anh. Chí Phèo chỉ có đâm chết được cái ác cụ thể có tên là bá Kiến chứ không thể đâm chết cái cơ chế sản sinh ra tội ác ở cái thế giới luôn làm nảy nòi ra hiện tượng mang tính qui luật có tên là Chí Phèo. Nguyên nhân của những đổi thay kì diệu, và cả cais kết cục bi thảm của Chí Phèo là gì? Nếu không phải là Thị Nở? Ẩn trong hình hài xấu tới mức kinh dị là một tâm hồn thánh thiện, một tấm lòng, nói theo ngôn ngữ thời thượng bây giờ là tấm lòng vàng vô cùng đáng kính đáng trọng. Thị Nở là nhân vật nghịch dị được xây dựng bằng thủ pháp của chủ nghĩa lãng, nhưng vẫn tuân theo lôgic của đời sống hiện thực. Bởi vậy, chi tiết khoan yêu hỏi ý khiến bà cô, cần được hiểu: thị Nở không thể nào hòan toàn thoát khỏi cái cuống nhau của xã hội có cái tên là Vũ Đại.Thị càng xấu cái bi kịch bị cự tuyệt quyền làm người, cái bi kịch tỉnh ngộ của Chí Phèo lại càng trở nên sâu sắc, bi thương, bi thảm hơn bao giờ hết. Thị còn như một tia hồi quang thanh khiết, trong trẻo của những tư tưởng Phúc Âm đạo Gia-tô trong tâm hồn, tâm linh của người công giáo Giu-se Trần Hữu Tri khúc xạ vào trong sáng tác của Nam Cao.Tác giả Chí Phèo không hề lăng mạ, xỉ nhục Thị Nở, hạ thấp con người, không hề lí giải những hành động của nhân vật mà ông sinh ra và hằng thương yêu, kính trọng bằng những nguyên nhân, những động cơ sinh vật học. Ông không hề rơi vào chủ nghiã tự nhiên trong trường hợp này. Cách trần thuật lạnh lùng khách quan, giễu cợt, vừa có chủ ý vừa là cái tạng của ông. Vả lại, như ai đó có nói ràng: Bản thân sự thật vốn hài hước, chúng tôi thêm trong trường hợp này: hài hước nhưng cảm động. Thị Nở không chỉ tương phản mà còn tương hợp với Chí Phèo. Họ tạo thành một mối kì duyên như bất cứ mối kì duyên đích thực trong văn học dân tộc và nhân loại mà chúng ta được biết. Tuy nhiên đó là mối kì duyên mà kết thúc không có hậu.
Trong truyện ngắn Lão Hạc Nam Cao viết:
Chao ôi! Đối với những người quanh ta, nếu ta không cố tìm mà hiểu họ, thì ta chỉ thấy họ gàn dở, ngu ngốc, bần tiện, xấu xa, bỉ ổi... toàn những cớ để cho ta tàn nhẫn; không bao giờ ta thấy họ là những người đáng thương; không bao giờ ta thương...(3)
Nam Cao bằng đôi mắt của tình thương lớn đã phát hiện ra Thị Nở, người đàn bà có bề ngoài ma chê quỉ hờn, lại chính là người có tấm lòng đẹp nhất, đáng quí trọng, kính trọng nhất trong thế giới có cái tên là Vũ Đại.Ông thật xứng đáng là nhà văn tri âm với người nông dân xứ ta.
Vân giang, tháng 11 năm 2004
---------------
Chú thích: (1), (2), (3): Tổng tập văn học Việt Nam , Đinh Gia Khánh chủ biên, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội, năm 2000, Chí Phèo, trang 81, 82, 74, Lão Hạc, trang 171.
Bùi Ngọc Minh
Bùi Ngọc Minh
© Tác giả giữ bản quyền.
. Cập nhật theo nguyên bản của tác giả gửi từ TP.Ninh Bình ngày 30.11.2010
Xin Vui Lòng Ghi Rõ nguồn VanDanViet.Net Khi Trích Đăng Lại.
__________________________________________________
THUẬT HOÀI CỦA PHẠM NGÚ LÃO VÀ TƯ THẾ VĂN HÓA CỦA THỜI ĐẠI ĐÔNG A.
Bùi Ngọc Minh
1.Lịch sử văn học cổ kim đông tây thấy có qui luật này: có những người suốt đời nhai văn, nhá chữ, lao tâm khổ tứ tìm câu hay, từ lạ, chữ khéo, ý tứ tân kì... mà tác phẩm của họ vẫn không được lưu truyền rộng rãi, thậm chí người đời không biết đến; lại có những người cả đời không bao giờ nhận mình là văn nhân thi sĩ, chỉ làm một vài bài, nhưng lạ thay chúng lại có sức sống lâu bền. Vì sao vậy? Bởi vì: người đọc chân chính xưa nay bao giờ cũng muốn tìm thấy trong văn chương lời giải đáp cho những vấn đề cốt thiết với cuộc đời của họ, giúp họ sống nhân đạo, nhân bản, nhân văn hơn, qua những điều của một thời mà nói được những điều của mọi thời. Văn chương không phải là thứ để tôn tụng tung hô những giá trị ảo, không phải là thứ viết ra để trả lời những câu hỏi đã có đáp án trước, không phải là phương tiện để người làm ra nó kiếm danh thu lợi. không phải là thứ để những người tự vỗ ngực là văn nhân bưng tai bịt mắt trước những điều nhức nhối của đồng loại của thời cuộc...nhân loại chỉ cứu vớt những tác phẩm nào cứu vớt nhân loại. Thuật hoài (Tỏ lòng) của Quan nội hầu Phạm Ngũ Lão (1255 – 1320) là một thi phẩm xứng đáng được liệt vào hàng những danh tác lớn trong lịch sử văn học nước nhà, bởi nó thể hiện một bản lĩnh, một tư thế văn hóa cao đẹp của thời Trần, thời đại của hào khí Đông A.
2.Thi phẩm vốn được viết bằng chữ Hán, phiên âm Hán – Việt như sau:
Hoành sóc giang sơn kháp kỉ thu,
Tam quân tì hổ khí thôn ngưu.
Nam nhi vị liễu công danh trái,
Tu thính nhân gian thuyết Vũ hầu.
Dịch nghĩa:
Cầm ngang ngọn giáo gìn giữ non sông đã mấy thu,
Ba quân như hổ báo, khí thế hùng dũng nuốt trôi trâu.
Thân Nam nhi mà chưa trả xong nợ công danh,
Thì luống thẹn thùng khi nghe người đời kể chuyện Vũ hầu.
Dịch thơ:
Múa giáo non sông trải mấy thu,
Ba quân khí mạnh nuốt trôi trâu.
Công danh nam tử còn vương nợ,
Luống thẹn tai nghe chuyện Vũ hầu. (1)
Bài thơ được tuyển chọn chương trình Ngữ văn bậc trung học phổ thông (lớp 10, trong sách giáo khoa Ngữ văn tập một của cả hai bộ sách cơ bản và nâng cao). Quả thật là những người làm chương trình và sách giáo khoa có cặp mắt xanh. Tuy nhiên, người viết bài này cảm thấy những bình giá về bài thơ của cả hai bộ sách, kể cả sách giáo viên đúng nhưng chưa đủ vì chỉ chú ý đến con người hiên ngang bất khuất, tư thế vô úy ở hai câu đầu, mà chưa chú ý đúng mức đến con người với tư thế tri úy, cúi đầu ở hai câu cuối. Trong phần kết quả cần đạt, sách Ngữ văn tập một (bộ cơ bản) viết:
Cảm nhận được vẻ đẹp của hình tượng người anh hùng vệ quốc hiên ngang, lẫm liệt với lí tưởng và nhân cách lớn lao: vẻ đẹp của thời đại với sức mạnh và khí thế hào hùng.
Thấy được nghệ thuật của bài thơ: ngắn gọn, đạt tới độ xúc tích cao.
Bồi dưỡng nhân cách sống có lí tưởng, có ý chí, quyết tâm thực hiện lí tưởng.
Ở phần ghi nhớ viết: Tỏ lòng là bài thơ Đường luật ngắn gọn, đạt tới độ súc tích cao, khắc họa được vẻ đẹp của con người có sức mạnh, có lí tưởng, nhân cách cao cả cùng khí thế hào hùng của thời đại. Phần hướng dẫn học bài có câu hỏi 4 như sau: Phân tích ý nghĩa của nỗi "thẹn” trong câu thơ cuối. (2)
Sách giáo khoa Ngữ văn 10 tập một, bộ nâng cao viết trong phần kết quả cần đạt:
Hiểu được lí tưởng cao cả và khí phách anh hùng của tác giả - một vị tướng giỏi đời Trần.
Thấy được những hình ảnh có sức diễn đạt mạnh mẽ của bài thơ.
Phần hướng dẫn học bài cũng có câu hỏi 4 như sau: Hai câu thơ cuối nói lên lí tưởng, khát vọng gì của tác giả? Vũ hầu là ai? "Thẹn tai nghe chuyện Vũ hầu” ở đây có nghĩa lí gì? (3). Vế thứ hai (Vũ hầu là ai?), thiết nghĩ không cần vì ngay ở chú thích (2) ngay dưới trang đó (trang 154) đã có đáp án sẵn.
Thông thường một bài tứ tuyệt được chia theo kết cấu bôn phần (đề, thực, luận, kết). Nhưng căn cứ vào tình ý, cảnh cảnh của thi phẩm này, ta dễ nhận thấy tự nó có thể chia làm hai phần. Hai câu đầu là tư thế vô úy (theo ngôn ngữ nhà Phật) cũng có thể nói là tư thế ngẩng đầu hiên ngang bất khuất; hai câu cuối là tư thế tri úy (biết sợ) – tư thế cúi đầu. Vô úy là cách hành sử của những thiền sư, những cao tăng đã đốn ngộ được lẽ huyền diệu vô biên của Phật pháp. Còn cái vô úy và tri úy trong Thuật hoài phải chăng cũng là sự đốn ngộ được đạo lí, đạo đức yêu nước thương nòi của danh tướng họ Phạm khi đất nước đứng trước nguy cơ bị giặc ngoại xâm? Hai tư thế trữ tình này hoàn chỉnh chân dung tinh thần tuyệt đẹp của nhân cách mang hào khí, hùng khí Đông A, cương nhu, hòa hợp tuyệt vời.Ở một đất nước từng chịu ách đô hộ ngàn năm của kẻ thù phương Bắc, và trước đó dưới các triều đại phong kiến tự chủ đầu tiên là Tiền Lê và Lí, ông cha ta cũng đã phải đương đầu với sự xâm lược của nhà Tống. Thái độ hiên ngang bất khuất, không sợ kẻ thù xâm lược hùng mạnh trong hai câu đầu của bài thơ là có thể dễ dàng lí giải, là sự kế thừa truyền thống yêu nước chống xâm lược lâu đời của lịch sử dân tộc. Tư thế nhân vật trữ tình khổng lồ về tầm vóc, mang chiều kích vũ trụ quen thuộc trong cách thể hiện con người của văn chương trung đại với thi pháp và bút pháp đặc trưng. (Hữu thì trực thượng Cô Phong Đỉnh - Trường khiếu nhất thanh hàn thái hư- Ngôn hoài(Có khi đỉnh núi trèo lên thẳng, Một tiếng kêu vang lạnh cả trời)- Không Lộ thiền sư, Thế sự du du nại lão hà? Vô cùng thiên địa nhập hàm ca.Thời lai đồ điếu thành công dị, Vận khứ anh hùng ẩm hận đa.- Trí chủ hữu hoài phù địa trục, Tẩy binh vô lộ vàn thiên hà. Quốc thù vị báo đầu tiên bạch, Kỉ độ Long Tuyền đới nguyệt ma. (Việc đời dằng dặc mà ta đẫ già, biết làm thế nào? Trời đất mênh mông đắm trong cuộc rượu hát ca. Khi gặp thời, người làm nghề hàng thịt, kẻ câu cá cũng dễ thành công, Lúc lỡ vận, bậc anh hùng đành phải nuốt hận nhiều. Giúp chúa, những muốn xoay trục đất lại, Rửa vũ khí không có lối kéo tuột sông Ngân xuống. Thù nước chưa trả được mà mái tóc đã bạc sớm, Bao phen mang gươm báu mài dưới bóng trăng)- Cảm hoài- Đặng Dung (? – 1414)... Cố nhiên tư thế trữ tình của ba vị trong ba bài thơ cũng có những nét khác nhau.Ở Ngôn hoài là cốt cách của một thiền sư đã đắc đạo đang tâm truyền cho vị thị giả trước khi tịch diệt; ở Cảm hoài là cốt cách của một anh hùng hào kiệt khi mạt vận: còn ở Thuật hoài thì đích thị là cốt cách của một trang nam nhi, một đại trượng phu mang hào khí hùng khí Đông A, dấu ấn của thời đại ba lần chiến thắng kẻ thù xâm lược Mông Nguyên, thế lực xâm lược hùng mạnh nhất thời đại, từng tung vó ngựa hung tàn khắp Á Âu:
Hoành sóc giang sơn kháp kỉ thu,
Tam quân tì hổ khí thôn ngưu.
(Cầm ngang ngọn giáo giữ gìn non sông đã mấy thu,
Ba quân như hổ báo thế mạnh át sao Ngưu.)
Hai chữ hoành sóc chỉ có nghĩa là cầm ngang ngọn giáo chứ không phải như câu thơ dịch: Múa giáo. Hình ảnh nghiêng về tả thực này đặt cạnh không gian giang sơn và thời gian kháp kỉ thu khiến hình ảnh tráng sĩ có tầm vóc khổng lồ ngang tầm trời đất, cộng hưởng với hình ảnh ấy là hình ảnh Tam quân tì hổ khí thôn ngưu(tôi thiên về cách hiểu : Ba quân hùng khí át sao Ngưu, bởi trong mạch thơ cái hùng khí, hào khí và cả nộ khí xung thiên trước kẻ thù) tạo nên tư thế của cả vị dũng tướng và quân đội hiên ngang bất khuất, không sợ giặc mạnh hung tàn. Và điều quan trọng hơn là dường như trong hai câu thơ còn vang vọng lời thề quyết tâm Sát Thát của toàn dân tộc trong hội nghị Diên Hồng, vang vọng lời Thái sư Trần Thủ Độ trả lời Trần Thái Tôn khi Nguyên Mông xâm lược Đại Việt lần thứ nhất: Đầu tôi chưa rơi xuống đất, xin bệ hạ yên lòng, lời Hưng Đạo Đại Vương Trần Quốc Tuấn trả lời vua Trần trong cuộc chiến lần hai: Nếu bệ hạ muốn hàng trước hết hãy chém đầu tôi đi đã, hay lời Trần Bình Trọng trước khi bị kẻ thù sát hại: Ta thà làm quỉ nước Nam còn hơn làm vương đất Bắc, hay hành động Trần Quốc Toản tự lập đội quân với Lá cờ thêu sáu chữ vàng: Phá cường địch báo hoàng ân... Ta nghe trong câu thơ dường như còn có cả sự đồng vọng ý thơ, khí thơ của Chiêu Minh Vương Trần Quang Khải trong bài Tụng giá hoàn kinh sư: Đoạt sóc Chương Dương độ, Cầm Hồ Hàm Tử quan... Phải có sức mạnh, thế lực thế nào đó mới có thể tước (đoạt) vũ khí của kẻ thù, mới có thể bắt sống (cầm) kẻ thù.. Điều này chính người phương Bắc cũng phải thừa nhận. Hãy đọc lại một đoạn bình luận về chiến thắng quân Mông Nguyên của quân dân đời Trần do một một học giả Trung Quốc đời Minh đưa ra:
Trấn Nam Vương Thoát Hoan tiến binh, vua An Nam – Trần Nhật Huyên (chỉ Trần Thánh Tông) đem quân chống lại,quân Thoát Hoan tuy có ngựa mạnh, rong ruổi nhanh như chớp đánh thành phá ấp, nhưng giữa đường quay giáo lui, quân lính tan nát. Trong chốn cửa quân kia, Toa Đô, Lí Hằng đồng thời tử chiến... Thoát Hoan xuất quân lần nữa, Nhật Huyên chạy đi để rồi đón lúc về, đánh lúc mệt, quân Nguyên lại thất bại. Đó là vì quân kia tránh cái thế hăng hái lúc ban mai, đánh khi tàn lụi lúc buổi chiều, giấu mình nơi biển khơi, phục quân chốn ải hiểm, quân Nguyên tuy hùng hổ kéo đến chưa từng thấy được một trận. Có thể nói là Nhật Huyên có tài dùng binh vậy. ( Trương Phổ - Nguyên sử kỉ sự bản mạt)
Đó là tư thế, khí thế cần phải có khi vận nước lâm nguy. Trước kẻ thù hung bạo cả dân tộc đồng lòng không nao núng, từ vua quan cho tới thứ dân quyết tâm tiêu diệt kẻ thù chung, với ý chí vững như bàn thạch. Đó là truyền thống đạo lí, đạo đức cao nhất của dân tộc ta. Trong cuộc sống hàng ngày, người Việt ta, và nhiều dân tộc khác cũng mắc phải tật này: thường khi hơi thái quá, muốn đề cao cái này lại hạ thấp cái kia.Chứng tích còn ghi lại trong cao dao, tục ngữ. Khi đề cao ông thầy thì: Không thầy đố mày làm nên, khi cần đề cao vai trò của bạn thì nói: Thua thầy một vạn, không bằng thua bạn một li, khi thì đề cao tình máu mủ ruột ra thì: Một giọt máu đào hơn ao nước lã, khi lại hạ thấp: Người dưng có ngãi ta đãi người dưng, Anh em bất ngãi ta đừng anh em. Người Trung Quốc thì: Tại đức bất tại hiểm (Giả Nghị)... Nhưng trong bài thơ này phạm Ngũ Lão đã vượt lên trên cái lẽ phải thông thường mà con người nhiều thời, nhiều khi, nhiều lúc mắc phải.
Hãy nghe âm hưởng giọng điệu của hai câu cuối ngân vang:
Nam nhi vị liễu công danh trái,
Tu thính nhân gian thuyết Vũ hầu.
(Công danh nam tử còn vương nợ,
Luống thẹn tai nghe chuyện Vũ hầu.)
Hai câu đầu đầy hùng khí hào khí, đến hai câu cuối giọng điệu, âm hưởng trầm xuống, lắng đọng. Đây dường như là cách thể hiện đắc địa vẻ đẹp của tư thế cúi đầu vô úy. Hãy thử suy ngẫm kĩ càng một chút xem. Con người trước bất cứ cái gì cũng vô úy có phải là con người đích thực không? Con người không biết sợ gì, không biết cúi đầu trước bất cứ điều gì hoặc là loài quỉ Dạ xoa, hoặc là loại tham lam tàn độc đã mất hết nhân tính, hoặc là loại cực ngu dốt, cực mông muội, hoặc là gỗ đá cực điên và cực ngu si, cực đần độn, (Điếc không sợ súng). Cũng có hạng người trước cường quyền bạo ngược, trước thế lực của tiền bạc phi nghĩa thì sợ hãi, hèn hạ cúi đầu, nhưng trước những gì là Tâm, là Tài, trước những gì là Chân -Thiện – Mĩ, những gì kết tinh cao nhất của vẻ đẹp người thì coi thường, đố kị, ghen tức, thậm chí chà đạp, hãm hại...Phạm Ngũ Lão lại biết cúi đầu trước Vũ hầu Gia Cát Lượng, biểu tượng của tài trí và lòng trung thành trong văn hóa văn học cổ trung đại phương Đông. (Ngày nay nhân vật lịch sử này cần phải được xem xét lại, đánh giá lại, bởi xét cho cùng, đây chỉ là một nhà mưu lược được thần thánh hóa của dòng họ Lưu trong cuộc chiến tranh nồi da nấu thịt, huynh đệ tương tàn trong nội bộ người Hán thời Tam Quốc mà thôi. Đây là một hạn chế thời đại mà ta không thể trách cứ tướng quân họ Phạm, người sống cách ngày nay 690 năm). Đây chính là cách hành xử mà người xưa đề cao mà họ gọi là liên tài biệt nhãn. Có cái thẹn khiến tư cách con người trở nên lớn lao hơn, tốt đẹp hơn. Đó là cái thẹn của Phạm Ngũ Lão trước Khổng Minh, trước cổ nhân. Cái thẹn này hoàn chỉnh vẻ đẹp của một nhân cách văn hóa lớn thời Trần. Cách hành xử đầy tinh thần nhân văn này còn thấy trong câu thơ Cao Bá Quát: Nhất sinh đê thủ bái mai hoa (Cả đời chỉ biết cúi đầu bái lạy hoa mai), trong câu thơ Nguyễn Khuyến: Nghĩ ra lại thẹn với ông Đào, hay: Ơn vua chưa chút đáp đền – Cúi trông thẹn đất, ngửa trông thẹn trời, trong Chữ người tử tù của Nguyễn Tuân cũng có chi tiết Quản ngục cúi đầu, khúm núm bái lậy Huấn Cao với câu nói: Kẻ mê muội này xin bái lĩnh.
3. Đây là cách hành sử mà ngày nay cực kì cần thiết với chúng ta, những hậu duệ của Phạm Ngũ Lão.
Vân Giang, 16h 04 - 15/11/2010
CHÚ THÍCH:
(1), (2): Ngữ văn 10 tập một (bộ cơ bản), NXB Giáo dục, 2006, trang 115, 116, Ngữ văn 10 tập một (bộ nâng cao), NXB Giáo dục, 2006, trang 153,154.
(3) Ngữ văn 10 tập một (bộ nâng cao), NXB Giáo dục, 2006, trang 154:
Bùi Ngọc Minh
Bùi Ngọc Minh
© Tác giả giữ bản quyền.
. Cập nhật theo nguyên bản của tác giả gửi từ TP.Ninh Bình ngày 16.11.2010
Xin Vui Lòng Ghi Rõ nguồn VanDanViet.Net Khi Trích Đăng Lại.
__________________________________________________
BÁ KIẾN
CON QUỈ DỮ MANG BỘ MẶT NGƯỜI Ở LÀNG VŨ ĐẠI
Bùi Ngọc Minh
1. Dường như mỗi nhân vật trong kiệt tác Chí Phèo của Nam Cao đều từ trang sách bước ra cuộc đời, từ một cái tên riêng trở thành cái tên chung để người đời dùng chỉ một loại người, một loại tính cách nào đấy trong cuộc sống thực của nhiều thời. Ngày hôm nay, mặc dầu cái thời đại đã sản sinh ra những mẫu gốc Chí Phèo, Thị Nở, Tự Lãng, Năm Thọ, Binh Chức, Đội Tảo, Lí Cường, Bá Kiến, bà Ba con quỉ cái…đã qua đi, nhưng vẫn cứ thấy lẩn quất đâu đây hình bóng những con người ấy. Trong số đó, Bá Kiến có thể coi là một trong những hình tượng lớn về bọn hào cường ác bá trong xã hội nước ta trước Cách Mạng Tháng Tám 1945, của văn học Việt Nam.
2.Trước khi Nam Cao xuất hiện trên văn đàn với tư cách là một cây bút hiện thực, văn học Việt Nam 1930-1945, Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố… từng cho ra đời những nhân vật về bọn cường hào địa chủ ở nông thôn ta. Ở những mức độ nhất định, độc giả có thể nhắc tới Nghị Quế trong Tắt đèn, Nghị Lại trong Bước đường cùng… Ngưòi ta nhớ tới Nghị Lại với thủ đoạn đê hèn xui nguyên giục bị, bắt cá hai tay mạt hạng. Người ta nhớ tới Nghị Quế với cái đức không thèm biết chữ, cái tài xem tướng chó, lối treo tranh, bày biện đồ dùng trong nhà của hạng trọc phú, lối cho vay nặng lãi cắt cổ…thời trẻ, có lần hắn ta đã chửi bố mẹ rồi bỏ đi biệt tích. ấy thế rồi rượu, thịt hiệp dữ với lí trưởng, chánh tổng, quan phủ, quan huyện đưa ông lên ghế nghị viên. Ông có cái tật xấu khi ngồi hay thu lu hai chân lên ghế và ngủ gật, nhưng khi đi họp viện dân biểu thì ông không bao giờ ngủ gật vì sợ mất đôi giày Chí long ở dưới gầm ghế, cứ y như là thành viên của viện dân biểu Bắc kì chỉ toàn là một lũ lĩ những thằng ăn cắp vặt vậy. Khi Bá Kiến của Nam Cao xuất hiện, người đọc có được cái nhìn mới hơn, sâu sắc hơn về bọn cường hào lí dịch nơi nông thôn bùn lầy nước đọng trước Cách mạng tháng Tám 1945.
Không ngẫu nhiên chút nào, khi Nam Cao cho Bá Kiến xuất đầu lộ diện trong Chí Phèo sau lí Cường con trai hắn. Thằng con mới bước chân vào nghề hút máu dân quê này quả là đớn, thật đúng như lời nhận xét của thằng bố nó hữu dũng vô mưu. Vì cách xử sự ngu xuẩn của lí Cường mà việc Chí Phèo ăn vạ bé xé ra to, làm thanh động cả làng Vũ Đại. Lí Cường rơi vào thế bí xanh xám cả mặt mày. Đúng lúc ấy, thằng bố, con mọt già Bá Kiến xuất hiện. Thoáng nhìn qua, đã hiểu cơ sự rồi. Làm lí trưởng rồi chánh tổng, bây giờ lại đến lượt con cụ làm lí trưởng, những việc như thế này cụ không lạ gì (1). Cụ tinh đời, cáo già lắm, con ruồi bay qua, con đực con cái cụ cũng còn nhận ra nữa là cái việc tép riu này (!). Những việc này với Bá Kiến xảy ra như cơm bữa, bởi hắn biết bao lần gây thù chuốc oán, đẩy xô biết bao những con người vào kiếp Chí Phèo, hắn vẫn còn nhớ hết (Trước Chí Phèo đã từng có Năm Thọ, Binh Chức). Hắn bình thản thực hiện công việc gỡ bí cho thằng con ngu dốt của mình, theo kịch bản có sẵn. Đầu tiên là phải giải tán đám đông. Muốn đuổi người làng về, phải quát đuổi mấy bà vợ già mồm đang xưng xỉa chực tâng công với chồng: - Các bà đi vào nhà; đàn bà lôi thôi, biết gì? Rồi quay lại bọn người làng, cụ dịu gịong hơn một chút: - Cả các ông các bà nữa, về đi thôi chứ! Có gì mà xúm lại như thế này?
Việc mồ mả tổ tiên, ông bà ông vải bị Chí Phèo chửi bới thậm tệ, máu người đang chảy, nguy cơ án mạng có thể xảy ra…với con mọt già này, chẳng có gì đáng nói, chẳng có gì đang bận tâm cả. Phải dàn xếp ổn thoả với cái thằng không cha không mẹ, đang máu me bê bết nằm chênh ềnh ngay cổng nhà mình gây sự cái đã. Hãy xem bá Kiến dàn xếp với Chí Phèo như thế nào và bằng cách nào? Ở tiếng Việt, xưng hô trong giao tiếp thông thường hàng ngày thể hiện rất rõ thái độ của con người. Chí Phèo một mực không chịu dàn hoà với cha con bá Kiến, Chí đến để gây sự (Tao chỉ liều chết với bố con nhà mày đấy thôi. Nhưng tao mà chết thì có thằng sạt nghiệp, mà còn rũ tù chưa biết chừng). Một thằng cùng hơn cả những dân cùng nhất, khùng hơn cả những thằng khùng nhất, lại dám mày tao với cụ bá Kiến, nhà bốn đời làm tổng lí. Lạ thay, bá Kiến khét tiếng đến cả hàng huyện laị ngọt nhạt, xử nhũn với Chí Phèo. Bá Kiến lại tỏ ra rất tôn trọng cái thằng không cha không mẹ này (Anh Chí ơi! Sao anh lại làm ra thế?). Sau tiếng cười nhạt giòn giã hơn người đầy ngụ ý, nhằm thông báo cho đối thủ rằng cụ không sợ lời đe doạ, cụ muốn nắn gân Chí Phèo, cũng có thể là tiếng cười xoà đầy thân thiện của những người bề trên độ lượng, của những người bạn lâu ngày mới gặp bị hiểu lầm, là một câu trách móc:
Cái anh này mới hay! Ai làm gì anh mà anh phải chết? đời người chứ có phải con ngoé đâu? Lại say rồi phải không?
Nhưng đúng như Nam Cao viết, đó là cái cười Tào Tháo gian hùng, quỉ quệt đầy tính toán; cái cười đã trở thành một phản xạ tự nhiên ở kẻ mang dòng máu lạnh tanh, không còn biết ngạc nhiên, luôn vô cảm trước những sự kiện mà ở người bình thường phải xởn gai ốc, nổi da gà. Cũng có thể coi đó là cái cười nghề nghiệp, dấu hiệu đặc trưng của kẻ đã mất hết nhân tính. Tiếp đó là câu nói trống không chỉ có ở những người bạn thật thân tình và bằng vai phải lứa, ra vẻ trách móc hết sức thân tình:
- Về bao giờ thế? Sao không vào tôi chơi? Đi vào nhà uống nước.
Bá Kiến nửa nạc nửa mỡ nài nỉ:
Có cái gì, ta nói chuyện tử tế với nhau. Cần gì mà phải làm thanh động lên như thế, người ngoài biết mang tiếng cả.
Bằng câu nói nửa đùa nửa thật này, vô hình dung Bá Kiến đã thừa nhận y và Chí Phèo cùng một giuộc, là người trong. Bá Kiến đã lấy nhu thắng cương, dùng cái khôn ngoan lọc lõi mà xỏ mũi được Chí Phèo. Dân gian có câu: Sợ người ở phải, hãi người cho ăn. Bá Kiến dĩ nhiên không ở phải với ai, nhưng hắn biết dùng thủ đoạn phóng tiền tài thu nhân tâm, chính xác hơn hắn biết hành xử theo lối miếng thịt nó bịt lấy miệng. Chỉ qua sự xuất hiện lần đầu tiên của mình, Bá Kiến cho thấy bản lĩnh cao cường của một tên hào cường lành nghề ức hiếp đè nén, hút máu dân quê. Lí Cường thằng con hữu dũng vô mưu của hắn, quả là chưa nối được nghiệp nhà. Và cũng thật vô phúc cho nhà nó, nhưng có lẽ lại thật là may mắn cho cái xã hội làng Vũ Đại vậy thay!
Tiếp đó, đi sâu vào bộc lộ tâm địa Bá Kiến bằng độc thoại nội tâm, một sở trường của mình, Nam Cao đã làm hiện nguyên hình bản chất con quỉ dữ đội lốt người này. Bá Kiến tự hào hơn đời hơn người ở cái cười Tào Tháo gian hùng, bởi hắn đích thị là một Tào Tháo trong chốn hương thôn làng xã Việt Nam trước Cách mạng Tháng Tám. Nếu Tào Tháo ở chính quốc có những triết lí sống vô cùng tàn bạo, dã man của một chính khách phong kiến chuyên chế thời loạn Tam Quốc bên Tàu ở tầm vi mô: Thà ta phụ người còn hơn người phụ ta, (tuyên bố trước Trần Cung, sau khi đã giết cả nhà Lã Bá Sa); Kẻ chửi ta mà ta không giết thì thiên hạ cho ta là nhân nghĩa (ứng xử với Nễ Hành), kẻ biết hết bụng dạ của ta mà ta không giết thì ta không còn đánh lừa được ai nữa (sau khi Dương Tu chết), thì Tào Tháo nhập ngoại chốn hương thôn bùn lầy nước đọng Việt Nam cũng có một mớ những kinh nghiệm, những bài học đè nén, áp bức dân quê được đúc rút nâng lên thành triết lí, thứ triết lí của kẻ uống máu người không tanh:
Thì ra già néo đứt dây.Cụ tiên chỉ làng Vũ Đại nhận ra rằng: đè nén con em đến nỗi nó không chịu được phải bỏ làng mà đi là dại. Mười thằng đã ra đi thì chín thằng trở về với cái vẻ hung đồ, cái tính ương ngạnh học được từ phương xa. Một người khôn ngoan thì chỉ bóp đến nửa chừng. Hãy ngấm ngầm đẩy người ta xuống sông, nhưng lại dắt nó lên để nó đền ơn. Hãy đập bàn, đập ghế, đòi cho được năm đồng, nhưng được rồi thì lại vứt trả lại năm hào” vì thương anh túng quá"! Và cũng phải tuỳ mặt nữa: những thằng có máu mặt, vợ đẹp, con đàn, chính là những thằng sợ quan và dễ bóp; trái lại, những thằng tứ cố vô thân, giết chúng nó thì dễ, nhưng giết được, chỉ còn có xương; mà gây sự với chúng nó là mở một dịp tốt để cho các phe nghịch xoay lại mình (…) Cụ lại nhận ra rằng: ở cái đất nhà quê, bọn dân hiền lành chỉ è cổ làm nuôi bọn lí hào, nhưng chính bọn lí hào nhiều khi lại phải ngậm miệng cung cấp cho những thằng cùng hơn cả dân cùng nên liều lĩnh, lúc nào cũng có thể cầm dao đâm người hay đâm mình.
Nhưng cụ không phải là một người ưa than thở. Than thở chẳng ích gì cho ai, cái bọn dân đinh suốt đời bị đè nén kia sở dĩ bị đè nén suốt đời chỉ vì khi bị đè nén chúng chỉ biết than thở chứ không biết làm gì khác. Cụ Bá Kiến không cần than thở: trị không lợi thì cụ dùng. Cụ nghĩ bụng: cũng phải có những thằng đầu bò chứ? Không có những thằng đầu bò thì lấy ai trị những thằng đầu bò? Thế lực của cụ sở dĩ lấn áp được các vây cánh khác, một phần lớn cũng bởi cụ biết mềm biết cứng, biết thu dụng những thằng bạt mạng, không sợ chết và không sợ đi tù. Những thằng ấy chính là những thằng được việc. Khi cần đến, chỉ cho nó dăm hào uống rượu, là có thể sai nó đến tác hại bất cứ anh nào không nghe mình. Gặp người bướng bỉnh, đanh thép thì nó lừa đốt nhà hay cho mấy lát dao; gặp người non mật, thì nó quăng vào chai rượu lậu, hay là gây sự rồi lăn ra kêu làng. Có chúng nó sinh chuyện thì mới có dịp mà ăn, nếu không thì giữa đám dân hiền lành và yên phận này, khéo lắm chỉ bóp nặn được vào vụ thuế. Thuế một năm có một lần nếu chỉ trông vào đấy thì có bán cha đi cũng không đủ để bù vào chỗ ba, bốn nghìn bạc chạy chọt để tranh triện đồng.
Lỗ Tấn, văn hào Trung Quốc hiện đại có nói đại ý: từ trong huyết quản chảy ra đều là máu, từ trong nước lã chảy ra đều là nước. Tâm địa đen tối, độc ác, dã man, tàn bạo của Bá Kiến được phơi bày từ tiếng cười, suy nghĩ đến cử chỉ, lời đối thoại... Hãy chú ý đến đoạn Chí Phèo đến nhà Bá Kiến để đòi được đi ở tù (Thực chất là tống tiền kẻ đã xô đẩy anh ta đến tình trạng khốn khổ khốn nạn, bi đát, bi thảm hiện thời). Ngôn ngữ Chí Phèo dĩ nhiên là lời ăn tiếng nói của kẻ lưu manh thực thụ, bất cần đời, sẵn sàng làm tất cả, bất chấp tất cả, để đạt được mục đích , nhưng cũng là thứ tiếng nói của một kẻ nửa tỉnh nửa say, mượn rượu để ra tối hậu thư với Bá Kiến; trong hơi men dường như anh Chí vẫn còn đủ tỉnh táo để nhận ra rằng: với cái thằng mọt già này, phải dùng cách này, mới đạt được mục đích. Anh Chí còn gì để mà mất? Bá Kiến lại rất ngại những kẻ cố cùng liều thân. Chính vì vậy Chí Phèo dở giọng uống máu người không tanh rất đúng lúc, đúng chỗ, rất đúng đối tượng:
Giọng hắn lè nhè và tiếng đã gần như méo mó. Nhưng điệu bộ thì lại như hiền lành: Hắn vừa gãi đầu gãi tai, vừa lải nhải.
- Bẩm cụ, từ ngày cụ bắt con đi ở tù, con lại sinh ra thích đi ở tù; bẩm có thế, con có dám nói gian thì trời tru đất diệt, bẩm quả đi ở tù sướng quá. Đi ở tù còn có cơm để mà ăn, bây giờ về làng về nước một thước đất cắm dùi không có, chả làm gì nên ăn. Bẩm cụ, con lại đến kêu cụ. Cụ lại cho con đi ở tù…(…)- Bẩm không ạ, bẩm thật là không say. Con đến xin cụ cho con đi ở tù mà nếu không được thì…thì…thưa cụ…
Hắn móc đủ mọi túi để tìm một cái gì, hắn giơ ra: đó là một con dao nhỏ, nhưng rất sắc. Hắn nghiến răng nói tiếp:
- Vâng, bẩm cụ không được thì con phải đâm chết dăm ba thằng, rồi cụ bắt con giải huyện.
(Bá Kiến ngầm hiểu trong dăm ba thằng ấy có cả hắn, mà trước hết, cũng có thể người đầu tiên và người cuối cùng cũng là hắn).
Tình thế thậm nguy cấp. Nhưng với bản lĩnh lưu manh bậc thầy, chỉ bằng một câu nói, cùng thái độ ngọt nhạt thâm hiểm dùng lợi nhử mồi, con quỉ dữ mang bộ mặt người đã hướng lưỡi dao của con quỉ dữ mang bộ mặt quỉ sang Đội Tảo, một tay đàn anh khác trong làng Vũ Đại, vốn không cùng cánh hẩu, xưa nay vẫn kình nhau, lại vừa mới chơi khăm Bá Kiến, khiến hắn tức như chọc họng, mà chưa có cách gì xử lí. Vốn là một chuyên gia bậc thầy trong nghề ném đá dấu tay, ngậm máu phun người, đòn xóc hai mũi. (Nếu có một cuộc thi như vậy, chắc chắn hấn sẽ giật giải quán quân vì làm gì có đối thủ). Chí mới tập tọng những bước đi đầu tiên trong nghề lưu manh, còn cụ bá Kiến đã vào nghề lưu manh từ lúc làm lí trưởng, khi Chí còn là anh canh điền thật như đếm kia mà. Quả là Chí Phèo đánh trống qua cửa nhà sấm, múa rìu qua mắt thợ… Vì vậy, cụ Bá cười khanh khách-cụ vẫn tự phụ hơn đời cái cười Tào Tháo ấy- cụ đứng lên vỗ vai hắn mà bảo rằng:
- Anh bứa lắm. Nhưng này, anh Chí ạ, anh muốn đâm người cũng không khó gì. Đội Tảo nó còn nợ tôi năm mươi đồng đấy, anh chịu khó đến đòi cho tôi, đòi được tự nhiên có vườn.
Chỉ có kẻ nhân tính đã cạn kiệt mới phun ra những lời ráo hoảnh, lạnh tanh: Đâm người cũng không khó gì. Bá Kiến không từ bất cứ thủ đoạn dã man tàn bạo nào, miễn là có lợi cho hắn. Trong con người này chứa chất biết bao tội ác, cái ác. Cái hầm tội ác có tên là Bá Kiến, đã dùng lợi để điều khiển Chí Phèo. Dĩ nhiên, mảnh vườn hắn bán cho Chí là mảnh vườn hắn vừa cướp không được của một người thiếu thuế. Thật đúng là củaông Mít, phúc bà Đa. Bá Kiến không ưa gì Chí Phèo, với hắn chỉ có hai loại người có lợi hoặc không có lợi cho hắn mà thôi.(Cụ thử nói khích xem sao. Nếu nó trị được đội Tảo thì tốt lắm. Nếu nó bị đội Tảo trị thì cụ cũng chẳng thiệt gì, đằng nào cũng có lợi cho cụ cả). Có thể nói: lịch sử làm giàu, lịch sử leo ngày càng cao trên những bậc thang danh vọng trong cái thế giới có tên là làng Vũ Đại, từ lí trưởng đến chánh tổng, ăn tiên chỉlàng, rồi chánh hội đồng kì hào, huyện hào, Bắc Kì nhân dân đại biểu, khét tiếng đến cả hàng huyện của Bá Kiến là lịch sử của biết bao nhiêu tội ác, biết bao nhiêu mưu ma chước quỉ. Để có được như ngày hôm nay, hắn đã từng tác oai tác quái cho bao nhiêu dân làng, đã phá bao nhiêu cơ nghiệp, đập nát bao nhiêu cảnh yên vui, đạp đổ bao nhiêu hạnh phúc, làm chảy máu và nước mắt của bao nhiêu người lương thiện, xô đẩy bao nhiêu người vào con đường bần cùng , tha hoá, lưu manh… Hắn nhớ hết chứ không như Chí Phèo. Nếu chú ý một chút sẽ thấy, trong cái làng có tên là Vũ Đại ấy, bất cứ ai, dường như không có ngoại lệ, hễ trực tiếp hay gián tiếp quan hệ hoặc liên quan đến bá Kiến đều bị cuốn vào dòng xoáy kinh khủng và kinh tởm của quá trình tha hoá, lưu manh hoá. Ơ bá Kiến, thấy có qui luật này: Tài sản, của cải càng nhiều, quyền lực, chức tước càng khét tiếng, thì nhân tính của hắn càng có xu hướng bị cạn kiệt, bị triệt tiêu. Đó là mối quan hệ hàm số nghịch biến. Đến một lúc nào đó, bá Kiến sẽ rơi vào tình trạng độ âm của nhân tính. Bá Kiến cực kì tiêu biểu, cực kì điển hình cho một nghịch lí cũng cực kì đáng đau buồn của kiếp người trên cõi sống này: ở không ít người tài sản, địa vị, danh tiếng vô cùng lớn, nhưng nhân phẩm lại hầu như bằng không. Rất dễ nhận ra rằng: Bá Kiến và Chí Phèo, từ lúc đi ở tù về cho đến trước khi gặp Thị Nở là những kẻ có cùng bản chất lưu manh, quỉ dữ. Chỉ có điều chúng ở hai bậc thang khác nhau trong cùng một hệ giá trị âm mà thôi. Chí Phèo là thằng lưu manh ngoài vòng pháp luật, nhưng lại được chính kẻ nắm pháp luật và quyền lực trong tay bảo kê, dung túng; bá Kiến là thằng lưu manh bậc thầy, nắm trong tay quyền lực, thu dụng bọn lưu manh để tác oai tác quái, để ăn trên ngồi trốc, để có địa vị cao nhất làng, để làm mưa làm gió ở chốn hương thôn. Hắn chính là con rắn độc nguy hiểm nhất ở làng Vũ Đại. Hắn chính là con quỉ dữ mang bộ mặt người. Cả làng Vũ Đại căm thù hắn, sợ hãi hắn, ngộ nhận về hắn. Nhưng Nam Cao thì tinh tường, sâu sắc chỉ ra một cách thuyết phục đầy tính nghệ thuật về bản chất thật của con người hắn. Bá Kiến chính là thứ chất độc nằm ngay trong sự sống, mà loài người cần phải loại bỏ, để con người được sống xứng đáng với danh hiệu con người. Nếu Chí Phèo là con quỉ dữ vô ý thức, thì bá Kiến chính là con quỉ dữ có ý thức sâu sắc về những tội ác của mình. Nếu Chí Phèo là con quỉ dữ tạm thời, bởi cuối cùng khi tỉnh ngộ khát vọng lương thiện của anh vẫn còn nguyên vẹn; trong hành động tự sát của anh, vừa có ý thức về sự tuyệt vọng, lại còn có cả một phần rất quan trọng của ánh sáng toà án lương tâm lương tâm; anh chết vì chính anh cũng không thể chấp nhận quá khứ tội ác của chính mình, thì bá Kiến là con quỉ dữ từ trong cốt tuỷ, cho đến chết hắn vẫn không từ bỏ bản chất của mình. Chí Phèo đâm chết bá Kiến, vì vậy cần được hiểu là hành động của người lương thiện tỉnh táo đâm chết tên bất nhân bất nghĩa số một ở làng Vũ Đại. Nhưng cái ác quả thật sống rất dai dẳng. Phải chăng đây là một nghịch lí đáng buồn của tồn tại người? Tuy nhiên điều đáng mừng là: Chí Phèo đâm chết Bá Kiến còn có ý nghĩa cái Thiện mặc dù đơn độc đã đứng lên tiêu diệt cái ác, tuy chỉ có ý nghĩa tiêu diệt một kẻ ác cụ thể. Cuộc sống ở Vũ Đại vẫn tiếp diễn; vẫn còn đó, những lí Cường, đội Tảo, Tư Đạm, Bát Tùng, bà Ba con quỉ cái…vẫn còn đó, nguyên lí sống hoang dã quần ngư tranh thực, vẫn còn nguyên đó, cái định kiến quái ác trong dư luân xã hội Vũ Đại về hiện tượng Chí Phèo… Cơ chế nảy sinh tội ác vẫn còn đó. Vấn đề mà Nam Cao đặt ra là: Phải triệt tiêu cơ chế nảy sinh tội ác, phải làm một cuộc Cách Mạng để thay đổi tận gốc rễ sinh quyển sống ở làng Vũ Đại. Đoạn văn sau đây thật có ý nghĩa:
Cả làng Vũ Đai nhao lên. Họ bàn tán rất nhiều về vụ án đáng ngờ ấy. Có nhiều kẻ mừng thầm. Không thiếu kẻ mừng ra mặt. Có ngưòi nói xa xôi: "Trời có mắt đấy, anh em ạ!". Người khác thì nói toạc ra: "Thằng nào chứ hai thằng ấy chết thì không ai tiếc! Rõ thật bọn chúng giết nhau, nào có phải cần đến tay người khác đâu". Mừng nhất là bọn kì hào ở trong làng. Họ tuôn đến để hỏi thăm, nhưng chính là để nhìn lí Cường bằng những con mắt thoả mãn và khiêu khích. Đội Tảo, không cần kín đáo, nói toang toang ngay ngoài chợ, trước bao nhiêu người: "Thằng bố chết, thằng con lớp này không khỏi người ta cho ăn bùn”. Ai chả hiểu "người ta" đó chính là ông. Bọn đàn em thì bàn nhỏ: "Thằng mọt già ấy chết, anh em mình nên ăn mừng”. Những người biết điều thì ngờ vực; họ chép miệng nói: "Tre già măng mọc, thằng ấy chết còn thằng khác, chúng mình cũng chẳng lợi tí gì đâu".
Bá Kiến đã chết bất đắc kì tử, như là sự trả giá đích đáng cho những hành động tội ác của hắn, nhưng lí Cường, đội Tảo, tư Đạm, bát Tùng, nhà tù, trại lính thực dân đế quốc và cả cái lò gạch cũ bỏ không vắng người qua lại cũng vẫn còn đó. Sự tỉnh ngộ của Chí Phèo càng trở nên cô độc. Đó là một bi kịch đau xót.
Bá Kiến không chỉ một lần xuất hiện trong Chí Phèo, nhân vật này còn hiện diện thấp thoáng trong một số truyện ngắn, và cả trong tiểu thuyết Sống mòn của ông. Điều này khiến ta ít nhiều liên tưởng đến một số nhân vật xuất hiện qua nhiều tác phẩm trong bộ Tấn trò đời của Ban dăc. Đáng buồn hơn nữa là nhân vật này, tuy đã chết nhưng hình như không tuyệt tự, con cháu hắn vẫn lảng vảng đâu đấy quanh ta, trong những bộ trang phục mới, lối sống mới, giữa những tiện nghi của thời hiện đại, không chỉ ở ta mà dường như xuất ngoại sang cả xứ người nữa. Và còn tồn tại những con người mang cái gien bá Kiến thì tất yếu sẽ còn những hậu duệ của Chí Phèo. Thế mới thật là sầu đời, đau đời… Nếu hiểu như vậy, có nghĩa là: cách kết thúc câu chuyện mở đầu là hình ảnh cái lò gạch, kết thúc cũng vẫn là hình ảnh ấy, đâu có phải là bi quan bế tắc, như người ta vẫn thường quan niệm lâu nay? Theo chúng tôi, đó chính là cách kết thúc cần phải có. Bởi nó thể hiện một cách sâu sắc cái nhìn hiện thực lạnh lùng, tỉnh táo của Nam Cao, cũng là nỗi đau đời của người trí thức vô cùng tâm huyết và đầy tinh thần trách nhiệm trước cuộc sống này. Đó còn là tiến chuông cảnh tỉnh mọi người về tình trạng cái ác đang có nguy cơ lấn áp cái thiện. Bằng cách kết thúc ấy, Nam Cao còn muốn nói rằng: Con người không thể sống được trong cái xã hội hoặc biến người ta thành bá Kiến hoặc biến người ta thành Chí Phèo. Nó khác cách kết thúc Tắt đèn của Ngô Tất Tố, (Tắt đèn trời tối như mực. Nó tối như cái tiền đồ của chị Dậu). Bởi chị Dậu tuy bị bần cùng hoá, nhưng chưa bao giờ bị tha hoá. Chị vẫn có thể sống trong xã hội Tắt đèn, mặc dù đó là một cuộc sống khốn khổ. Chị vì nghèo túng quẫn bách mà phải bán chó, bán con, bán sữa, nhưng nhân phẩm thì chị quyết không bao giờ. Đọc lão Hạc, ở Hiền, Trẻ con không được ăn thịt chó, Một bữa no… đặc biệt là Chí Phèo, có cảm giác cuộc sống đã đi vào ngõ cụt. Người Trung Hoa xưa có câu: cùng tắc biến, biến tắc thông. Nam Cao dường như đã dự cảm được giông bão sắp nổi lên để cuốn phăng đi cái xã hội chỉ toàn những Chí Phèo, bá Kiến. Lịch sử đã chứng minh dự cảm thiên tài ấy của ông.
3. Xét cho cùng, bá Kiến cũng vẫn là một con người do Nam Cao khai sinh, đều ít nhiều mang tâm huyết, tinh huyết của ông. Trong cái thế giới người có tên là làng Vũ Đại ấy, sao cứ thấy những gì tốt đẹp quá ư ít ỏi, sao cứ thấy cái Ác lấn áp cái Thiện. Có phải vì vậy chăng mà đọc Chí Phèo nói riêng, Nam Cao nói chung, ta cảm thấy một nỗi buồn da diết, nỗi buồn mênh mông vì tình trạng con người bị mất dần đi theo tháng ngày nhân tính nhân phẩm của mình? Nhưng bản lĩnh cao cường của tài năng và tấm lòng Nam Cao không chỉ có thế. Viết về cái ác, ông không làm chúng ta sợ hãi cúi đầu trước nó; trái lại, ông giúp ta nhận rõ nó để ghê tởm, căm thù và muốn tiêu diệt nó.
Vân Giang, những ngày cuối 2004.
Bùi Ngọc Minh
Chú thích: (1) Tất cả những trích dẫn trong truyện ngắn Chí Phèo đều lấy trong Tổng tập Văn học Việt Nam, chủ biên Nguyễn Đăng Mạnh tập 32. NXBKHXH, Hà Nội-2000, từ trang 66 dến trang 91.
Bùi Ngọc Minh
© Tác giả giữ bản quyền.
. Cập nhật theo nguyên bản của tác giả gửi từ TP.Ninh Bình ngày 12.11.2011
Xin Vui Lòng Ghi Rõ nguồn VanDanViet.Net Khi Trích Đăng Lại.
__________________________________________________
Bài liên quan
Comments[ 0 ]
Đăng nhận xét